Ohne überlieferte Überschrift

Moderatoren-Statement zum Panel “net.media.virtual.digital.art” bei der Berlin Biennale

Von Tilman Baumgärtel

Die Menschen, die Ausstellungen mit zeitgenössischer Kunst organisieren, tun dies heute in der Regel mit der Hilfe von Computern und Internet. Die Leute, die diese Ausstellungen besuchen, arbeiten heute in den meisten Fällen ebenfalls mit Computern und Internet. In den Ausstellungen, in denen sie „zeitgenössische Kunst“ sehen wollen, finden sie allerdings meist keine Arbeiten, die sich mit Computer/Internet beschäftigen, geschweige denn diese als Medium benutzten. Der letzte Rechner, den man sieht, bevor man zur Kunst gelangt, steht meist an der Kasse. Der Besuch solcher Ausstellungen erscheint daher oft wie ein Zeitreise in eine Periode, in der die Arbeit mit digitalen Medien noch nicht zu der Selbstverständlichkeit geworden war, die sie inzwischen ist.

Die meisten Präsentation zeitgenössischer Kunst entkleiden sich dadurch der Möglichkeit, künstlerische Statements zu Computer- und Netzkultur abzugeben, obwohl kaum zu bestreiten ist, dass sie zu den wichtigsten Aspekten unserer Gesellschaft gehören und darum auch Gegenstand künstlerischer Arbeit sein sollten. Damit soll nicht gesagt sein, dass es in Qualität an sich sein, wenn Kunstwerke Computer/Internet einbeziehen und sie so quasi automatisch relevante Statements zur Vernetzung und Computerisierung machen. Doch die existierenden Arbeiten die sich mit unserer Informationsgesellschaft beschäftigen, arbeiten meist auch mit ihrer wichtigsten Infrastruktur: dem Internet. Diese Arbeiten bei einer Ausstellung zu zeigen, stellt die Organisatoren vor kaum zu lösende Probleme.

Warum das so ist, hat Saskia Bos, die Kuratorin der Berlin Biennale 2001, in einem Interview erklärt, in dem sie begründet, warum sie keine Computer- oder Internet-Arbeiten in die Ausstellung einbezogen hat. In einem Interview mit der Kunstzeitschrift „Art“ sagt sie, dass Netzkunst nicht mit der Art und Weise kompatibel sei, in der Kunst normalerweise präsentiert werde: „Es gibt jedoch keines dieser komplizierten Internetprojekte - es macht einfach keinen Sinn, mit einer Maus in der Hand im Raum herumzustehen oder in einer Schlange vor dem Bildschirm zu warten.“

Tatsächlich ist das Museum oder die Galerie nicht der best-mögliche Ort, um an einem Computer zu sitzen und sich durch das Internet zu bewegen. Doch gleichzeitig enthielt die Biennale eine Reihe von Arbeiten, die ebenfalls nicht zu den Aktivitäten zählen, die normalerweise an Kunstorten stattfinden – und zum Teil gerade daraus ihren Sinn beziehen. Dazu gehört unter anderem „Happy Berlin“ von Surasi Kusolwong, bei dem die Besucher der Ausstellung eine Thai-Massage erhalten konnten, „Finishing Room“, die Pasta-Küche von Dan Peterman, oder das Medienlabor von Superflex.

Aber auch bei anderen Medien hat die nicht-ideale Präsentationsmöglichkeiten in dem Ausstellungsräumen der Berlin Biennale nicht dazu geführt, dass Kunstwerke wegen ihres Trägermediums aus der Bienale ausgeschlossen wurden: die langen Videofilme von Joao Penalva oder Christian Jankowski hätte man sich wohl lieber in einem komplett abgedunkelten Kino ohne ständig hinein- oder hinauswandernde Zuschauer angesehen. Es stellt sich also die Frage, warum es sinnvoll ist, in einer Ausstellung einen Film zu sehen, warum es aber nicht sinnvoll sein soll, dort einen Computer zu bedienen, warum es sinnvoll ist, in einer Ausstellung eine Massage zu erhalten, warum es aber nicht sinnvoll sein soll, dort „mit einer Maus in der Hand im Raum herumzustehen.“

Dass Aktivitäten wie Massagen und Pasta-Herstellung überhaupt als Teil einer Ausstellung mit zeitgenössischer Kunst präsentiert werden können, hat freilich mit dem ununterbrochenen Streben der modernistischen Avantgarde nach Expansion des Felds der Kunst zu tun. Das Verlagen, Materialien und Medien in die Kunstproduktion einzubeziehen, die traditionellerweise nicht als „kunstwürdig“ betrachtet werden, kommt spätestens in den Zehnerjahre des 20. Jahrhunderts auf. Die Materialcollagen von Tatlin und Schwitters, die kubistischen Kompositionen von Picasso und Braque bezogen Material wie Zeitungsausschnitte und Anzeigen, Fahr- und Postkarten, Metallabfälle, Scherben oder Schnüre in ihre Arbeiten ein; Duchamp, Schamberg oder Hausmann widmeten banale Alltagsgegenstände zu Kunstwerken um.

Die Praxis der Expansion künstlerischer Handlungsräume, die sich durch die modernistische Kunst des gesamten 20. Jahrhunderts zieht, wurde von der Rhetorik einer Überschreitung der Grenze zwischen Kunst und Leben begleitet. In diesem Sinne begannen nach dem Zweiten Weltkrieg bildenden Künstler damit, auch in die neuen „Orte“, welche die Ablösung der Industriegesellschaft durch eine post-industrielle „Informationsgesellschaft“ eröffneten, als locus für ihre Arbeit zu erkunden. Besonders die Systems Art und die frühe Konzeptkunst der 60er Jahren versuchte sich an der künstlerischen Annexion von virtuellen Informationsräumen und sozialen, politischen und ökonomischen Systemen, deren Resultate oft genug die Grenzen des in traditionellen Museen und Galerien sprengten. Auch die Einbeziehung von Video in der Videokunst oder von – oft entlegenen – Landschaften in der Land Art stellten die Präsentationsmöglichkeiten von traditionellen Kunsträumen oft auf harte Proben. Nichtsdestotrotz ist es letztlich doch gelungen, auch für derartige Arbeiten adäquate Darstellungsformen zu entwickeln – nicht zuletzt, weil sich die Kunst und ihre Präsentations-Orte aufeinander zu bewegten. Während zum Beispiel in der Videokunst in den 60er Jahren schwer zu präsentierende Videobänder im Mittelpunkt standen, entwickelten sich in den 70er Jahren Videoskulpturen und –installationen, die den Darstellungsmethoden von Museum und Galerie stärker entgegen kamen.

Auch die Präsentation von Computer- und Internetkunst stellt traditionelle Kunstorte vor eine Reihe von Problemen. Zum einen fehlt es bei vielen Museen und Galerien schlichtweg an der notwendigen technischen Infrastruktur (wie Hardware oder Internet-Verbindung), um computer-basierte Arbeiten zu zeigen. Viele der Arbeiten aus diesem Bereich sind außerdem stark an ihr Medium, den Rechner gebunden, und zwingen Museumskuratoren dazu, in ihren Ausstellungsräumen Computer zu installieren, die von vielen als unschön oder nicht einem Kunstort entsprechend empfunden werden. (Die Netzkünstlerin Olia Lialina hat bei einem Vortrag darauf aufmerksam gemacht, dass bei verschiedenen Gelegenheiten, bei denen ihre Arbeiten in Ausstellungen auf dem damals neuen iMac-Computer von Macintosh gezeigt wurde, der Computer auf größeres Interesse stieß, als ihre Internetarbeiten.)

Besonders der marktorientierte Kunstbetrieb, also kommerzielle Galerien, habe sich bisher der digitalen Kunst auch deshalb verweigert, weil sie – nicht ganz zu unrecht – befürchteten, dass es bei digitaler Kunst nichts zu verkaufen gäbe. Von Ausnahmen wie Holger Friese abgesehen, der seine Internetarbeit „Antworten.de“ an einen Sammler verkauft hat, sind die meisten Netzarbeiten tatsächlich nicht nur im eigenen Auftrag der Künstler entstanden, sondern auch in ihrem „Besitz“. Auch für CD-Roms oder Software-Arbeiten kann gegenwärtig kaum viel Geld verlangt werden, denn der Kunstmarkt ist auf der Verkauf von digitaler Kunst genauso wenig vorbereitet, wie er in den 70er Jahren auf den Verkauf von Videokunst, aber auch auf Präsentation von nicht-materiellen Kunstformen wie Body Art oder Performance, vorbereitet war.

Eine der wenigen Großausstellungen in Deutschland, die versucht hat, Netzkunst zu präsentieren, war 1997 die documenta X. Die Art der Präsentation, die – trotz künstlerischer Gestaltung durch Franz West – erinnerte viele freilich an ein Internet-Café, und daran dürfte es wohl liegen, dass Catharine Davids gut gemeinte Versuch, Netzkunst bei einer Überblicks-Ausstellung mit zeitgenössischer Kunst zu zeigen, vorerst auch – wenigstens in Europa – der letzte war. Zwar hat die Ausstellung „net_condition“, die Ende 1999 am Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe eröffnet wurde, einen breiten Überblick über die Kunst, die das Internet als Medium benutzten, geboten. Doch andere, traditionellere Kunstmuseen im deutschsprachigen Raum haben gegenüber der Netzkunst bis auf weiteres vornehme Zurückhaltung geübt. Gleichzeitig finden in Deutschland mit der Transmediale in Berlin oder dem European Media Art Festival in Osnabrück einige der wichtigsten Veranstaltungen statt, bei denen Medien- und auch Internetkunst präsentiert wird.

In den USA ist die Kunstszene dem neuen Medium gegenüber aufgeschlossener: „Total Entertainment Network“ am Walker Center for the Arts in Minneapolis, die Biennale im Jahr 2000 sowie „Bit Streams“ und „Data Dynamics“, alle im Whitney Museums in New York, sowie „010101“ im San Francisco Museum of Modern Art waren wichtige Präsentationen von digitaler Kunst, für die auch eigene Internet-Arbeiten in Auftrag gegeben wurden. Auch zu einigen Einzelaspekten digitaler Kunst hat es kleinere Ausstellungen gegeben, die zeigten, dass Museen erfolgreich Netzkunst produzieren lassen und präsentieren können.

Die vollkommene Immaterialität der Internetkunst, die sie für Galerien, Sammlungen und Museen so schwierig zu handhaben macht, und die implizite Absage an ein produktorientierte Kunstverständnis, welche die meisten Netzarbeiten gemeinsam haben, wird es auch in Zukunft den Kunstinstitutionen schwer machen, Netzkunst-Arbeiten zu zeigen. Es wäre auch gar nicht wünschenswert, dass die kreative Energie, die das Internet in den vergangenen Jahren freigesetzt hat, wieder umstandslos in die Bahnen reiner Ausstellungskunst umgeleitet werden würde. Die Tradition der Selbstorganisation in der Netzkunstszene, eine ihrer größten Stärken, ist zum Glück so ausgeprägt, dass nicht zu befürchten ist, dass sie sich in absehbarer Zeit wieder auf die Produktion auratischer Museumsstücke beschränken lassen würde.

Gleichzeitig sind in den letzten Jahren durchaus einige an Skulptur und Installation orientierte Netzkunst-Arbeiten entstanden, deren Präsentation in Museen nichts entgegensteht außer dem Unwillen der meisten Kuratoren, sich mit Netzkunst auseinander zu setzen. Solange sich daran nichts ändert, wird das Internet die Kunstwelt bis auf weiteres verschonen, während es ansonsten immer tiefer in den Alltag der meisten Bewohner der Ersten Welt integriert ist. In Zusammenarbeit mit den Künstlern sollte es Fall möglich sein, Netzkunst in Kontext traditioneller Kunstinstitutionen zu zeigen, wenn sich Kunst und Institution – zum Beispiel durch experimentelle Präsentationen – auf einander zu bewegen.

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Teilnehmer des Panels

Josefine Bosma, Amsterdam, Autorin und Herausgeberin des Netzkunst-Newsletter “Cream“.

Annette Schindler, Basel, Kuratorin des Medienkunst-Labors “Plug In”.

Sue Jones, London, Kuratorin der Netzkunstgalerie e-2.

Mieke Gerritzen, Amsterdam, Gestalterin und Organisatorin des “Browserdays”.

Holger Friese, Berlin. Netzkünstler und -designer.

Tilman Baumgaertel