Kulturrevolution, Situationismus, Focus-Theorie in den Studentenfilmen von Harun Farocki

Von Tilman Baumgärtel

Harun Farockis Debütfilm beginnt mit einer dramatischen Geste der Selbstzerstörung: Am Anfang von NICHT LÖSCHBARES FEUER sieht man in einer langen Einstellung eine Halbnahaufnahme von Farocki, der in einem kahlen, schmucklosen Raum an einem leeren Tisch sitzt. Er blickt nur selten auf, während er mit unbetonter, sachlicher Stimme aus der Zeugenaussage eines Vietnamesen über die Kampfmethoden der amerikanischen Armee im Vietnamkrieg vorliest. Die Aussage beschreibt einen Angriff der amerikanischen Luftwaffe auf sein Dorf und den Einsatz von Napalm, dem "nicht löschbaren Feuer", das dem Film den Titel gegeben hat. Am Ende des Berichts sieht Farocki von dem Blatt Papier in seiner Hand auf und sagt mit Blick in die Kamera:

Wie können wir Ihnen Napalm im Einsatz zeigen, und wie können wir Ihnen Napalm-Verbrennungen zeigen? Wenn wir Ihnen ein Bild von Napalm-Verletzungen zeigen, werden Sie die Augen verschließen. Zuerst werden Sie die Augen vor den Bildern verschließen. Dann werden Sie die Augen vor der Erinnerung daran verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Tatsachen verschließen. Dann werden Sie die Augen vor den Zusammenhängen verschließen... Wir können Ihnen nur eine schwache Vorstellung davon geben, wie Napalm wirkt.

Dann nimmt Farocki aus einem Aschenbecher eine brennende Zigarette in die eine Hand, die Kamera fährt langsam auf seine andere Hand zu und zeigt im Close Up, wie er sich die Zigarettenglut auf dem Handrücken ausdrückt. Eine Off-Stimme erklärt, daß eine Zigarette mit etwa 500 Grad brennt, Napalm aber mit 4000 Grad. Kühner als mit diesem Akt der Selbstzerstörung haben wohl nur wenige Debütfilme und wenige Filmemacherkarrieren begonnen. Diese radikale, autodestruktive Geste ist der Schlußpunkt einer politischen und filmästhetischen Entwicklung, an der Farocki als Student der Deutschen Film- und Fernsehakademie (dffb) in den Jahren zwischen 1966 und 1968 teilgenommen hat. Die Kurzfilme, die er und einige seiner Kommilitonen in dieser Zeit gedreht haben, evozieren eine Vorstellung von militant-aktivistischer Filmarbeit. Sie beschreiben erst metaphorisch, dann gar nicht mehr so metaphorisch, sondern sehr direkt und allgemein verständlich, wie die künstlerisch-sublimierende Filmproduktion durch direkte, militante Aktion und politische Gewalt ersetzt werden soll. 1968 scheint für einige der dffb-Studenten die Entscheidung sehr konkret gewesen zu sein, ob sie mit den Mitteln der (Film-)Kunst politisch eingreifen oder ob sie zur direkten, militanten politischen Aktion übergehen sollten. Einige von Farockis damaligen Mitstudenten sind in den Jahren danach tatsächlich in den militanten politischen Widerstand gegangen: Holger Meins schloß sich der RAF an, Philip Sauber wurde Mitglied der "Bewegung 2. Juni". Farocki hat sich dagegen für die Filmarbeit entschieden. Die Selbstverstümmelung in NICHT LÖSCHBARES FEUER ist darum auch ein symbolisch-metaphorischer Akt, der als Selbstinitiation zum Künstler (und damit als Absage an den direkten politischen Aktivismus) zu lesen ist. Die frühen Filme Farockis entstanden unter dem Eindruck der Studentenbewegung und deren wichtigsten theoretischen Einflüssen: dem Focus-Theorem der lateinamerikanischen Guerilla und den kulturrevolutionären Vorstellungen der französischen Situationisten, deren Schriften Farocki um 1966 gelesen hat. In seinen Studentenfilme skizziert Farocki ein Selbstbild, das in etwas modifizierter Form seine Autorenfilme aus den siebziger und frühen achtziger Jahren prägen sollte: ein Selbstbild vom Filmautoren als einer Art ästhetisch-politischen Partisan, der seine Filme in einem Akt des Widerstands gegen das konventionelle Kino mit "Guerillamethoden" produziert. Mit den wenigen Filmen, die Farocki in den siebziger und achtziger Jahren völlig selbstbestimmt gestalten konnte, aber auch in Aufsätzen und Interviews beschreibt er Filmarbeit als einen Akt ver Opposition gegen das System, innerhalb dessen in Westdeutschland in dieser Zeit Filme gemacht wurde. "Ich mache das (den Film ZWISCHEN ZWEI KRIEGEN - T.B.) gegen den Film und gegen das Fernsehen", sagt er 1978 in einem Interview. So wie Genet sich als Künstler mit dem Verräter und dem Dieb identifizierte, so wie Pasolini in seinen letzten Jahren den Freibeuter als künstlerische Leitfigur gewählt hatte, so ist Farockis Modell für sein künstlerisches Selbstverständnis den Guerillero, auch wenn er dieses Selbstbild nie so explizit formuliert hat wie die beiden genannten Autoren und Filmemacher. Im Neuen Deutschen Film der siebziger Jahre, in dem die Selbstdefinition der Regisseure eine wichtige Rolle spielte, nahm er so eine sehr dezidierte, selbstgewählte Außenseiterposition ein. Erst der Film ETWAS WIRD SICHTBAR, der vom politischen Erbe der Studentenbewegung handelt, revidiert dieses Selbstverständnis und macht Raum für eine Re-Konstruktion von Farockis Selbstbild als Filmemacher, das seine Essayfilme aus den achtziger und neunziger Jahren prägen wird.

"Bewaffnet mit gezielter, gelenkter und also treffender Agitation"

Die kurzen Dokumentar- und Agitationsfilme, die die Gruppe politisch aktiver Studenten Ende der sechziger Jahre an der dffb drehte, sind heute fast vergessene Zeugnisse der deutschen Studentenbewegung. Die Anti-Vietnam-Bewegung, der Schahbesuch, die Springer-Kampagne, das Aufbegehren gegen den "Muff von tausend Jahren" an den deutschen Universitäten - alle wichtigen Themen der APO kommen auch in den Filmen vor, die damals an der Berliner Filmakademie produziert wurden. Zu dem ersten dffb-Jahrgang gehörten einige Studenten, die später als Autorenfilmer bekannt wurden: Helke Sander, Wolf Gremm, Hartmut Bitomsky, Daniel Schmid, Christian Ziewer und Wolfgang Petersen. "Als wir im Herbst 1966 unser 1. Semester anfingen, kannte keiner den anderen. Wir waren artige Jungen in Schlips und Kragen", sagte Farockis dffb-Kommilitone Hans Rüdiger Minow später in einem Interview. Doch nur zwei Jahre später waren aus einigen der "artigen Jungs" (und Mädchen) militante Linksradikale geworden, die Filmemachen nur noch "als Teilnahme an einem Kampf um die revolutionäre Veränderung der bestehenden Gesellschaftsordnung hin auf eine sozialistische" verstehen konnte, wie sie Anfang 1968 in einem Flugblatt schrieben. Ich werde Farockis Studentenfilme in Zusammenhang mit einigen der anderen Filmen beschreiben, die zur selben Zeit an der DFFB entstanden. Denn die politisch aktivsten Filmstudenten (wie Farocki, Bitomsky, Ulrich Knaudt, Thomas Giefer, Hans Rüdiger Minow, Holger Meins u.a.) arbeiteten damals als Kollektiv an ihren Filmen. Einige Motive aus Farockis Studentenfilmen tauchen in denen seiner Kommilitonen wieder auf und werden dort weitergeführt, wie ich im folgenden zeigen werde. Viele dieser Filme haben sogar überhaupt keinen Abspann mit Angaben über die Urheber, weil sie von ihren Machern als Kollektivarbeiten verstanden wurden. Die dffb-Studenten sahen sich auf dem Höhepunkt der Studentenbewegung selbst als entscheidende Mitwirkende an der Studentenrevolte, weil sie mit den medialen Produktionsmitteln Film und Video über wichtige Agitationsmittel verfügten. Nach dem Vorbild von Wertow und Eisenstein wollten sie der Studentenbewegung als propagandistischer Motor dienen. In einem Flugblatt schrieb der dffb-Studenten Thomas Giefer damals: "Ein ehrlicher Film muß zwangsläufig an der politischen Aktion teilnehmen; er wird ihre Provokation reproduzieren, ihre Zerstörung vervielfältigen und auch ihre Unterdrückung auf sich nehmen. Ein ehrlicher Dokumentarfilm muß agitieren, um das, was er zeigt, tendenziell zu verändern. Provokation und Destruktion sind legitime Mittel gegen die großangelegten Gleichschaltungskampagnen der Konterrevolution. `Axel, wir kommen!´ - bis an die Zähne bewaffnet mit gezielter, gelenkter und also treffender Agitation." (Gemeint ist der Verleger Axel C. Springer - T.B.) Die Radikalisierung der deutschen Studenten, die aus diesen Sätzen spricht, war freilich noch nicht abzusehen, als die 36 Erstsemster im September 1966 an der neueröffneten dffb ihr Studium aufnahmen. Trotz einer zunächst spartanischen technischen Ausstattung gingen die Studenten mit Elan ans Werk. Obwohl der erste dffb-Jahrgang an der Schule lediglich einen Schneidetisch und eine 16-Milimeter-Kamera vorfand, hatten im Frühjahr 1967 alle Studenten einen Kurzfilm gemacht, anhand dessen über ihr Talent und das weitere Studium an der dffb entschieden werden sollte. Diese Zwischenprüfung führte zum ersten Eklat an der Filmakademie: Farocki, Wolf Gremm und fünf andere Studenten sollten die Schule verlassen, weil die Dozenten ihre Filme als Zeichen mangelnden Talents ansahen. Erst nach Protesten der übrigen Studenten, die glaubten, ihre Kommilitonen sollten wegen ihres politischen Engagement "rausgeprüft" werden, wurden sie wieder an der Akademie aufgenommen. Einige Wochen nach dieser Zwischenprüfung kam der Schah von Persien nach West-Berlin. Dieser Staatsbesuch und die Bilder der >Jubelperser<, die mit Holzlatten auf Demonstranten einschlugen, haben viele deutsche Bohemiens und Linksliberalen über Nacht zu Linksradikalen gemacht - auch die dffb-Studenten, von denen viele am 2. Juni 1967 selbst an den Anti-Schah-Demonstrationen beteiligt waren. In den folgenden Monaten politisierten sich die Berliner Filmstudenten in atemberaubendem Tempo. "In diesem Jahr ist kaum ein Film fertiggeworden", erinnerte sich Harun Farocki später. "Plötzlich hatten viele einen viel höheren politischen Anspruch an sich selbst und wußten nicht, wie sie den umsetzten sollten." Die kurzen Filme, die 1967 und 1968 an der DFFB entstanden, zeichnen die Radikalisierung nach, die sich unter den deutschen Studenten anbahnte und 1968 zu militanten Straßenaktionen und später zum Terrorismus führen sollte. Harun Farockis dreiminütiger Kurzfilm DIE WORTE DES VORSITZENDEN von 1967 war die erste dffb-Arbeit, die - wenn auch noch sehr subtil und metaphorisch verbrämt - mit politischer Gewalt kokettiert. Farocki, der zur Zeit des Schahbesuchs auf einer Reise nach Venezuela war, drehte den Film nach seiner Rückkehr nach West-Berlin. In dem Kurzfilm sieht man, wie eine schwarzgekleidete Gestalt (Ursula Lefkes) aus einer Seite der >Mao-Bibel< einen Papierpfeil mit einer Nadel an der Spitze faltet. Dieser Pfeil wird nach einer anderen Figur geworfen, die mit einer Papiertüte maskiert ist, auf die das Gesicht des Schahs gemalt ist. (Solche Tütenmasken hatten die Demonstranten getragen, die am 2. Juni gegen den Schahbesuch protestiert hatten.) Man sieht, wie der Pfiel fliegt, dann im Suppenteller der Schahfigur landet. Die folgende Aufnahme zeigt den Schah mit hochgerissenen Armen, aus seiner Stirn scheint Blut zu fließen. Die Worte des Vorsitzenden (gemeint ist natürlich Mao Tse-Tung - T.B.) müssen in unseren Händen zu Waffen werden, die den Feind überraschend treffen, heißt es dazu im Off-Text. So evoziert der Film Vorstellungen von Guerillamethoden im politischen Kampf, ein Thema, das in Farockis nächstem Film dezidierter durchgespielt werden sollte. In seinem >Versuch über die Befreiung<, der 1969 in Deutschland erschien und als eine Art nachträgliche Theoriebildung der Studentenbewegung gelten kann, hat Herbert Marcuse gefordert, daß "das Ästhetische zur Produktivkraft" werden und so zum "Ende der Kunst durch ihre Verwirklichung" führen solle. Zu diesem "Ende der Kunst", zu der Realisierung einer der Kunst innewohnenden Utopie durch direkte Aktion, wollten auch die politisch aktiven dffb-Studenten vorstoßen. DIE WORTE DES VORSITZENDEN, der Film, in dem sich diese Entwicklung zum ersten Mal andeutet, ist freilich so ironisch und stilisiert, daß man das Ganze noch als Studentenulk betrachten kann. Doch der Film deutet mehr an, als er ausspricht. Er nimmt voraus, was in anderen dffb-Filme und in der Studentenbewegung in den folgenden Monaten zu einem immer wichtigeren Thema werden sollte: An die Stelle von Texten, von Reden, von folgenlosen Demonstrationen und auch an die Stelle des Filmemachens sollte die direkte militante Aktion treten. Diese Idee wird in den Filmen, die in dieser Zeit an der Filmakademie entstanden, immer wieder durchgespielt. In Farockis nächstem Kurzfilm IHRE ZEITUNGEN von 1967 sieht man, wie ein >kämpfendes Kollektiv< Pflastersteine in Springer-Zeitungen verpackt: Das Papier gibt dem Stein die Richtung, heißt es in einem Zwischentitel, dann hört man das Klirren einer eingeschlagenen Fensterscheibe, und der Film ist vorbei. Das war schon deutlicher als die metaphorischen "Worte des Vorsitzenden": Raus aus dem Kino, Genossen, und dem Springer-Verlag ein paar Fensterscheiben eingeschlagen... Farockis frühes Selbstverständnis als Künstler, das sich in diesem Film manifestiert, ist nur vor dem Hintergrund des Focus-Theorems der lateinamerikanischen Guerilla zu verstehen, das zu dieser Zeit in der Studentenbewegung stark rezipiert wurde. Von Che Guevara entwickelt und in Westeuropa durch Regis Debray verbreitet, war es in Westdeutschland von Rudi Dutschke bekannt gemacht worden, der 1966 in einem Referat erklärte, der SDS müsse versuchen, "die Focus-Theorie von Che Guevara für die politische Praxis hier zu gewinnen. Die Frage lautet: Wie und unter welchen Bedingungen kann sich der subjektive Faktor als objektiver Faktor in den geschichtlichen Prozeß eintragen? Guevaras Antwort für Lateinamerika war, daß die Revolutionäre nicht immer auf die objektiven Bedingungen für die Revolution zu warten haben, sondern daß sie über den Focus, über die bewaffnete Avantgarde des Volkes, die objektiven Bedingungen für die Revolution durch subjektive Tätigkeit schaffen können." Diese Idee mußte auf die APO-Aktivisten einleuchtend wirken: Auch in Westdeutschland waren die "objektiven Bedingungen" für eine Revolution nicht gegeben. Aber man konnte versuchen, als "Focus", als eine kleine, revolutionäre Avantgarde, durch Agitation, Provokation und zivilen Ungehorsam in der Gesellschaft eine revolutionäre Situation herzustellen. Strategien der Störung und der subversiven Provokation gehörten darum zum Aktionsrepertoire der APO. In IHRE ZEITUNGEN rekurriert Farocki auf diese spontaneistisch-provokatorischen Taktiken der Studentenbewegung: An einer Stelle des Films scheint sich ein Demonstrant vor einer Bankfiliale in Brand zu stecken, später sehen wir Farocki selbst als Aktivisten in einem kulturrevolutionären "kämpfenden Kollektiv", das einen Anschlag auf den Springer-Verlag vorbereitet.

In einer besonders bezeichnenden Passage des Films sieht man Farocki, der sich von hinten an einen Mann, offenbar ein Agenten der "anderen Seite", heranschleicht und diesen zu erwürgen scheint. Dazu heißt es im Kommentar: Das vietnamesische Volk bezieht alle Höfe, Simse, Fenster, Steine, Dächer, Türen, Wege, Mauern, die gesamte Oberfläche ihres Landes in den Kampf gegen die Aggressoren und ihre Lakaien ein. Die Oberfläche Vietnams ist der Verbündete des vietnamesischen Volkes. In IHRE ZEITUNGEN nimmt Farocki selbst die Rolle eines Guerilleros ein, der freilich nicht - wie sein Vorbild, der Vietkong-Guerillero - einen militärischen Kampf gegen einen äußeren Feind führt, sondern in einem symbolischen Krieg gegen das kulturelle und mediale Establishment kämpft. (Der Agent, den Farocki "liquidiert", liest ebenfalls "ihre" Zeitungen.) Dabei verfolgt er eine "tellurische" Strategie : wie ein Vietkong schleicht er über Dächer, Mauern, Höfe, die zu seinen "Verbündeten" werden, um den feindlichen Agenten zu überrumpeln. Wie im Guerillakampf ist der Gebrauch solcher unfairen, listigen Strategien wegen der Überlegenheit des Gegners legitim: Der Stand ihrer technischen Entwicklung ist himmelhoch, heißt es im Kommentar. Dazu sieht man zuerst Bilder von Bomben, die auf Vietnam fallen, dann Zeitungsbündel, die auf Berliner Straßen herabstürzen. So wird die Unterdrückung der Vietnamesen durch die Amerikaner mit der "medialen Unterdrückung" der "Frontstadt" West-Berlin durch die Springer-Presse gleichgesetzt. Die Vorstellung einer künstlerischen Guerillataktik wird 1982 in ETWAS WIRD SICHTBAR noch einmal in metaphorischen Bildern evoziert, bevor sie als überholt verworfen wird. In einer Passage zu Beginn des Films zeigt Farocki zuerst ein knatterndes Maschinengewehr und die leeren Patronenhülsen, die aus dem Gewehr fallen, dann eine unterirdische Werkstatt, in der ein Vietkong-Kämpfer diese leeren Hülsen wieder mit Pulver füllt. Wie Thomas Elsaesser in seinem Standardwerk >Der Neue Deutsche Film< betont, werden diese Passagen, "die in Hinsicht auf den Vietnamkrieg aphoristisch erscheinen, zu anschaulichen und bezeichnenden Beschreibungen des unabhängigen Filmemachens." Über die Methode der vietnamesischen Guerilla, die den Abfall des übermächtigen Gegners zu eigenen Waffen umbaut, sagt Anna, die Protagonistin des Films: Der Krieg der USA gegen Vietnam ist wie der Kampf einer großen Maschine gegen ein kleines Werkzeug. Die Maschine kann das Werkzeug nicht besiegen... Diese Sätze beschreiben auch die Methode von Farockis frühen Filmen: Gegen die "große Maschine" der fabrikmäßig-seriellen Kino-/Fernsehproduktion setzt er Filme, die wie ein "kleines Werkzeug" gearbeitet sind und für die er sich der Ressourcen des übermächtigen Gegners bedient.

"Wir müßten den Apparat zerschlagen!"

"Es geht nicht darum, politische Filme zu machen, sondern Film politisch zu machen", heißt ein berühmt gewordenes Zitat von Jean-Luc Godard aus den späten sechziger Jahren. IHRE ZEITUNGEN gehorcht dieser Maxime, Der Film will nicht nur politisch, sondern auch formal avantgardistisch sein: Schnittsequenzen, die an den russischen Revolutionsfilm erinnern, Ton-Bild-Montagen, Texteinblendungen wechseln sich ab mit langen, ungeschnittenen Plansequenzen, die zu dieser Zeit als besonders avantgardistisches Stilmittel galten. Die "long takes" waren Ende der sechziger Jahre zu einer Art Schibboleth geworden, an der sich die Vertreter der jungen Filmemacher-Generation zu dieser Zeit - trotz ihrer ideologischen Gegensätze - erkannten. Nachträglich ist zwischen den Studenten der Münchner Filmhochschule (besonders dem "Sensibilisten" Wim Wenders) und denen der dffb ein Konflikt zwischen einer ästhetisch-formalen und einer politischen Avantgarde konstruiert worden. Tatsächlich spielten bei den Berlinern ästhetisch-formale Überlegungen sehr wohl eine Rolle: Nicht nur die Filme Farockis, sondern auch BRECHT DIE MACHT DER MANIPULATEURE (1968) von Helke Sander, 3000 HÄUSER (1968) von Hartmut Bitomsky, OSKAR LANGENFELD (1967) von Holger Meins, ROTE FAHNE (1968) von Gerd Conradt oder UNSERE STEINE (1968) von Ulrich Knaudt, um nur einige dffb-Filme aus dieser Zeit zu nennen, enthalten alle das "Schibboleth": lange Einstellungen, die zum Teil sogar länger als zehn Minuten sind. IHRE ZEITUNGEN enthält mehrere stark stilisierte Plansequenzen. Eine zeigt das "kämpfende Kollektiv" (wie es im Kommentar genannt wird), dessen Mitglieder gemeinsam ein Manifest verfassen. Wie Brecht es für das epische Theater gefordert hat, besteht die Kulisse auch hier nur aus dem Nötigsten, um den Zuschauer nicht durch schmückendes Beiwerk vom Verlauf der Argumentation abzulenken. Mit langen Fahrten der Kamera, die durch den kahlen, leeren Raum wandert, betont Farocki die Inszeniertheit der Szene und hebt ihre unnatürliche "Gemachtheit" hervor. (DER SUBKJEKTIVE FAKTOR (1982) von Farockis ehemaliger Kommilitonin Helke Sander, die in IHRE ZEITUNGEN auch eine kleine Rolle spielt, enthält eine Plansequenz, die sich ganz offensichtlich auf diese Passage bezieht. Damit ironisiert Sander die filmischen Stilmerkmale, die die Kombination von agitatorischen Absichten mit filmästhetischem Formalismus Ende der sechziger Jahre an der dffb hervorgebracht hatte.)

Die Szene beginnt mit der Frage: Was können wir tun? Die Kamera bewegt sich durch den weißgetünchten Raum, vorbei an Farocki und anderen, von denen jeder einen Teil der Antwort gibt: Wir müßten den Apparat zerschlagen. Den Auslieferungs-Apparat. Den Hunger-und-Elend-Apparat. Den Kriegs-Apparat. Den Manipulations-Apparat. Den Anti-Emanzipations-Apparat. Den Kantinen-Apparat. Den Elend-des-Alltags-Apparat. Den Staatsapparat. Den Repressions-Apparat. Den Reproduktionsapparat. Schließlich resümiert einer: Es heißt, um eine Armee zu zerschlagen, muß man eine neue aufstellen. Eine andere (Helke Sander) führt den Gedanken weiter: Daß heißt, um den bestehenden Manipulationsapparat zu zerschlagen, muß man einen neuen aufbauen. Sie tippt den Satz auf einer Schreibmaschine, reißt das Blatt dann heraus: Das ist nicht wahr. Wir brauchen keinen neuen Verteilerapparat... Der Gegner (der "Manipulationsapparat" des traditionellen Kinos, der bürgerlichen Medien, der Zeitungen des Springer-Verlags) kann also nicht mit seinen eigenen Waffen geschlagen werden. Das ist das Programm der Kulturrevolution, über die schon die Situationisten nachgedacht hatten: Wenn man sich gegen die "Gesellschaft des Spektakels", die diese Medien und diese Kultur hervorgebracht hat, auflehnen will, muß man andere Formen des - ästhetischen und politischen - Widerstands finden. IHRE ZEITUNGEN skizziert, wie ein Kino aussehen könnte, das aus der Opposition zum traditionellen Kino entstanden ist: Statt eine linear ablaufende Handlung zu schildern, reiht der Film - zum Teil fast kabarettartige - Szenen aneinander, die durch Ton-Bild-Montage, Zwischentitel und andere an Brecht erinnernde V-Effekte ständig auf die artifizielle "Unnatur" des Films hinweisen. Eine Art "kämpfendes Kollektiv" hat es an der dffb übrigens tatsächlich gegeben: Unter dem Namen "Gruppe Drei" hatten sich einige der politisch aktiven Studenten zusammengeschlossen und diskutierten in der Privatwohnung ihres Dozenten Otto Gmelin über Filmästhetik. Einige von ihnen filmten Aktionen, Demonstrationen und Debatten des SDS und andere politische Ereignisse. Außer Farocki gehörten Holger Meins, Ulrich Knaudt, Hartmut Bitomsky, Helke Sander und Thomas Mitscherlich zu dieser Gruppe. (In IHRE ZEITUNGEN gibt es einige Aufnahmen von einem Vietnam-Teach-In an der Freien Universität, die aus Material von der "Gruppe Drei" stammen dürften. Andere "Gruppe-Drei"-Aufnahmen finden sich unter anderem. in Ulrich Knaudts UNSERE STEINE und Helke Sanders BRECHT DIE MACHT DER MANIPULATEURE.) In IHRE ZEITUNGEN sieht man das "revolutionäre Kollektiv" im Einsatz: Konspirativ werden Geheimbotschaften von Auto zu Auto gereicht (Das kämpfende Kollektiv gibt dem Privatverkehr einen völlig neuen Sinn.) oder durch einen Kuß ausgetauscht. Wie in der Sequenz, in der Farocki einen Agenten der "anderen Seite" liquidiert, ist auch hier die Botschaft eindeutig: Die politisch-mediale Widerstandsarbeit der Kulturrevolutionäre muß mit klandestinen Guerillamethoden gegen ihre Gegner operieren. Die Idee vom Filmemacher als Guerillero wird auch in dem Film UNSERE STEINE von Ulrich Knaudt, an dem Farocki als Aufnahmeleiter mitgearbeitet hat, formuliert. Wie IHRE ZEITUNGEN arbeitet auch UNSERE STEINE mit der Metapher von den Worten, die zu Waffen werden. Zu Beginn des Films blättert eine junge Frau in der Springer-Zeitung B.Z., eine Nahaufnahme von einer Zeitungsseite zeigt einen Kommentar, der sich gegen die APO richtet. Sie hebt einen Pflasterstein auf und schlägt ihn sorgfältig in das Papier der Zeitung ein. Dann zeigt eine lange Einstellung das Hochhaus des Springer-Verlags in Berlin-Kreuzberg, an dem schon Qualm aufsteigt. UNSERE STEINE nimmt damit das Motiv aus IHRE ZEITUNGEN wieder auf und radikalisiert es. Hatte sich Farockis Film noch mit einer Andeutung begnügt (Das Papier gibt dem Stein die Richtung.), zeigt Knaudts Film mit unmißverständlicher Deutlichkeit, gegen was sich der Angriff der Kulturguerilla richten soll. Der Film radikalisiert die Vorstellung von einem David-gegen-Goliath-Kampf gegen einen übermächtigen Gegner, in dem alle Kampfmittel gerechtfertigt sind. Am Ende des Films wird nochmals metaphorisch die "arme" Guerillataktik beschreiben: Winzig wie ein Sandkorn, dünn wie ein Streichholz werden wir zur Waffe in den Herrschaftsapparaten.

In Godards ONE PLUS ONE (1968) heißt es: Es gibt nur eine Möglichkeit, ein intellektueller Revolutionär zu sein: indem man aufhört, ein Intellektueller zu sein. Für Farocki und seine dffb-Kommilitonen könnte man in Anlehnung daran sagen: "Es gibt nur eine Möglichkeit, ein revolutionärer Filmemacher zu sein: Indem man aufhört, ein Filmemacher zu sein." In den Filmen IHRE ZEITUNGEN und in UNSERE STEINE wird auch die Frage formuliert, ob man weiter Filmemacher bleiben will oder Revolutionär werden soll. Aus historischer Distanz erscheint das "kämpfende Kollektiv" aus IHRE ZEITUNGEN fast wie ein Prototyp der Stadtguerilla der siebziger Jahre.

Anfang 1968 tauchte an der dffb ein Film mit dem Titel HERSTELLUNG EINES MOLOTOW- COCKTAILS auf, der bei Teach-Ins und in der Kommune I gezeigt wurde. Der Film enthielt keine Hinweise darauf, wer ihn gedreht hatte, doch es ist heute sicher, daß dieser Film von Holger Meins stammte. HERSTELLUNG EINES MOLOTOW-COCKTAILS (der später vernichtet wurde) präzisierte und radikalisierte die Vorstellung vom Umschlag des künstlerischem Schaffen in direkte militante Aktion ein letztes Mal. In dem Film wurde kommentarlos demonstriert, wie man aus Papier, Benzin, Heizöl und einer Flasche eine Brandbombe baut. Das Papier, aus dem die Lunte gedreht wurde, stammte aus Regis Debrays Guerilla-Anleitung "Revolution in der Revolution?" Am Ende des Films wurde in einer langen Einstellung abermals das Springer-Hochhaus gezeigt. (Die "lange Einstellung" durfte nicht fehlen, signalisierte sie doch, daß der Film nicht nur inhaltlich revolutionär, sondern auch formal avantgardistisch war!) Wenn es in Farockis DIE WORTE DES VORSITZENDEN heißt: Die Worte des Vorsitzenden müssen in unseren Händen zu Waffen werden, die den Feind überraschend treffen, dann konnte das noch als Metapher betrachtet werden. Bei HERSTELLUNG ENES MOLOTOW-COCKTAILS waren solche Mißverständnisse ausgeschlossen. Politisches Kino oder direkte militante Aktion - dieser Film stellt die beiden Alternativen, die sich an der Filmakademie anzudeuteten begannen, klar heraus. Die militante Praxis, die der Film darstellte, ließ nicht lange auf sich warten: Am 1. Februar 1968 fand an der Technischen Universität in Berlin ein "Springer-Hearing" statt. Man beschloß ein Ultimatum, dem Springer-Verlag wurden "direkte Aktionen" angedroht. Anschließend sahen 1500 Studenten zweimal HERSTELLUNG EINES MOLOTOW-COCKTAILS mit der langen Einstellung vom Springer-Hochhaus am Schluß. Die Botschaft kam an: Am frühen Morgen des nächsten Tages wurden die Scheiben eines Redaktionsbüros der Springer-Zeitung Berliner Morgenpost eingeworfen. Einige der Steine waren in Flugblätter eingewickelt, auf denen stand: "Enteignet Springer!" Das Papier gibt dem Stein die Richtung, hieß es in Farockis IHRE ZEITUNGEN. Am Morgen des 2. Februar 1968 begannen die Steine in die vorgegebene Richtung zu fliegen. Aus politischer Kunst war politische Gewalt geworden, und 1968 begann im Ernst. Als wenige Wochen später, zu Ostern 1968, ein Mordanschlag auf Rudi Dutschke verübt wurde, kam es in der ganzen Bundesrepublik zu Straßenschlachten, wie sie Westdeutschland seit 1933 nicht mehr erlebt hatte. (Ein Kurzfilm von Farocki über den Anschlag auf Dutschke mit dem Titel Drei Schüsse auf Rudi ist verloren gegangen.) Studenten in West-Berlin steckten Auslieferungswagen mit Springer-Blättern in Brand, auch in Köln, München, Hamburg, Frankfurt und im Ruhrgebiet wurden Springer-Redaktionen und -Auslieferungslager blockiert oder gestürmt. Der Spiegel schrieb: "Auf der Strecke blieben zwei Tote, über 400 Schwer- und Leichtverletzte und der Anspruch der Bundesrepublik, ein intakter demokratischer Staat zu sein." Der Springer-Verlag verklagte den Berliner Rechtsanwalt Horst Mahler als angeblichen Rädelsführer dieser Protestaktionen. In der Anklageschrift wurde die Anti-Springer-Veranstaltung vom 1. Februar 1968 erwähnt, für die Mahler die Verantwortung übernommen hatte. Ausdrücklich verwiesen die Rechtsanwälte des Springer-Verlags in ihrem Schriftsatz auf die Vorführung des "Films `Wie stellt man einen Molotow-Cocktail her´" als Beweis für Mahlers Verantwortung für die Krawalle. Die Auseinandersetzungen zwischen Filmstudenten und Akademieleitung erreichten im Sommer 1968 ihren Höhepunkt: Im Mai besetzten die Berliner Filmstudenten die Akademie, nannten sie in "Dziga-Wertow"-Akademie um und versuchten, die Angestellten von dffb und SFB zu agitieren, bis die Akademieleitung sie schließlich von der Polizei aus dem Gebäude entfernen ließ. In den Semesterferien wurde der Akademie-Direktor Rathsack und der Berliner Wissenschaftsenator Stein nach Bonn zu Bundesinnenminster Benda zitiert, der den beiden drohte, die Filmakademie schließen zu lassen. Die dffb stand knapp zwei Jahre nach ihrer Eröffnung schon wieder kurz vor dem Ende. In dieser Krisensituation genügte eine Kleinigkeit, um die Situation eskalieren zu lassen: Im November 1968 flog Farocki zusammen mit 17 anderen Studenten nach einem "Go-In" in das Büro des Akademiedirektors Rathsack endgültig aus der dffb. Die Relegierten wurden bei einer Veranstaltung an der FU als Märtyrer der "Bewegung" gefeiert. In einem Interview mit der BERLINER ABENDSCHAU des SFB sagte Farocki an, daß man unter den Studenten anfinge, sich über "direkte Aktionen" Gedanken zu machen. Kurz vor ihrer Relegation waren am 4. November 1968 bei der "Schlacht am Tegeler Weg", einer der gewalttätigsten Straßenschlachten der APO, noch einmal DFFB-Studenten als Filmagitatoren zur Stelle und trugen zum Umschlag von Protest in Gewalt bei: Ein Agitationsfilm, an dem unter anderem Holger Meins, Gerd Conradt und Thomas Giefer mitgearbeitet hatten, wurde am Abend vor dem Ehrengerichtsverfahren gegen den Rechtsanwalt Horst Mahler in der Berliner Technischen Universität gezeigt. Der namenlose Film forderte die Studenten dazu auf, Mehl, Eier, Gips, Tomaten und Farbe zum Gericht mitzubringen. Bei derselben Veranstaltung erklärte das SDS-Mitglied Christian Semler, daß "individueller Terrorismus" ein legitimer Bestandteil einer neuen Strategie der Außerparlamentarischen Opposition werden müsse. Die Demonstration am nächsten Tag, an der auch Farocki teilnahm, war der größte "Erfolg" der APO: Zum ersten Mal schlugen die Studenten zurück, als die Polizei angriff, und 130 Polizisten trugen zum Teil schwere Verletzungen davon. Dieser Straßenkampf war das Ende der antiautoritären Bewegung. Die APO zerfiel in kleine, sektierische Gruppen und Parteien; einige der Anhänger der Studentenbewegung gingen in den Untergrund. Schon am 3. April 1968 hatten Andreas Baader und Gudrun Ensslin getan, was Herstellung eines Molotow-Cocktails symbolisch umschrieben worden war: Sie legten Feuer in zwei Frankfurter Kaufhäusern, ein Schritt in die Illegalität, aus der es für sie keinen Weg zurück mehr geben sollte. Die beiden DFFB-Studenten Holger Meins und Philip Sauber folgten ihnen Anfang der siebziger Jahre und bezahlten für diesen Schritt später mit ihrem Leben. Farocki selbst verlangte zwar noch Anfang 1969 bei einem APO-Teach-In zum Thema "Aktion und Demonstration", daß die Studentenbewegung neue Formen von "Einzelaktionen" bei politischen Kundgebungen und militante Demonstrationsstrategien entwickeln solle. Doch in den folgenden Jahren hat Farocki sich dafür entschieden, agitatorische Lehrfilme zu machen statt mit militanten Mitteln politischen Widerstand zu leisten. Diese Entscheidung wird in NICHT LÖSCHBARES FEUER künstlerisch-metaphorisch formuliert.

Eine Selbstinitiation

Ende 1968 drehte Farocki mit Mitteln des WDR den Film, der ihn in der deutschen Cineasten-Szene bekannt machte. Die spektakuläre Geste der Selbstzerstörung am Anfang von NICHT LÖSCHBARES FEUER ist nicht nur ein Versuch, den bewußt künstlich-verfremdeten Bildern des Films doch wieder eine "authentische" Geste entgegenzusetzten. Sie ist vor allem ein Akt der Sublimation, der den aktivistisch-militanten Anspruch der Akademie-Filme revidiert. Während in den Studentenfilmen die Kunst zur direkte militanten Aktion drängt, geht NICHT LÖSCHBARES FEUER den umgekehrten Weg: Eine radikale Geste, die Selbstverstümmelung mit der Zigarettenglut, wird wieder zum Element eines Kunstwerks, die konkrete, reale Tat zu einem symbolischen Akt in einem Film. NICHT LÖSCHBARES FEUER ist Farockis >Bildnis des Künstlers als junger Mann<: Der Film zeigt, wie er sich als Künstler, als >Guerillaregisseur<, selbst initiiert. Dieser Film, der zur Agitation bei Teach-Ins zum Vietnamkrieg eingesetzt werden sollte, nimmt viele der Themen vorweg, die in Farockis weiterem Werk eine Rolle spielten: Technologie, Krieg, die Verstrickung von Wissenschaftlern und Ingenieuren in den militärisch-industriellen Komplex. Auch die stilisierte, sparsame Bildgestaltung, die tiefelosen Räume, die mit einem 10-Milimeter-Objektiv aufgenommen wurden, um sie flacher erscheinen zu lassen, die "unnatürlichen" Plansequenzen und die an Brecht erinnernde Schauspielerführung verweisen bereits auf die Filme, die Farocki als >Guerillaregisseur< in den siebziger und frühen achtziger Jahren machen würde. Doch im Zusammenhang mit Farockis politischem Engagement als Filmstudent ist die autodestruktive Geste in NICHT LÖSCHBARES FEUER der wichtigste Aspekt. Mit dieser Geste signalisiert Farocki seine Abkehr von der direkten politischen Militanz und seine Hinwendung zum künstlerisch-ästhetisch sublimierendem Filmemachen, das freilich von äußerster formaler Radikalität war. Eine so dezidierte Außenseiterposition haben selbst in dieser außerordentlich experimentierfreudigen Zeit des deutschen Films in den siebziger und frühen achtziger Jahren nur sehr wenige andere Regisseure eingenommen. Erst in ETWAS WIRD SICHTBAR, fast 15 Jahre nach dem Höhepunkt der Studentenbewegung entstanden, wird Farocki sein Selbstbild als Guerillaregisseur hinterfragen und schließlich als überholt verwerfen. ETWAS WIRD SICHTBAR nimmt darum die selbstzerstörerische Geste aus NICHT LÖSCHBARE FEUER noch einmal auf: Am Anfang des Films sieht man eine APO-Demonstration vor dem Rathaus Schöneberg, damals noch das Westberliner Rathaus. Parolen gegen den Vietnamkrieg werden gerufen. Ein junger Demonstrant mit langen Haaren (Farockis späterer Regieassistent Ronny Tanner) geht mit einer Weinflasche voll Blut auf einen berittene Polizisten zu, der schützend vor dem Rathaus steht. Die Kamera folgt ihm in einer langen Plansequenz, als er sich vor ihm aufbaut und die Weinflasche hochhebt, als wolle er sie gegen das Rathaus oder den Polizisten schleudern - so wie die Steine, die zu werfen IHRE ZEITUNGEN den Zuschauer aufgefordert hatte, so wie der Molotow-Cocktail, der nach Holger Meins letztem Film auf das Springer-Haus geschleudert werden sollte. Doch der Demonstrant richtet den scheinbaren Angriff, die direkten, militanten Aktion, die diese Geste andeutet, in einer überraschenden Wendung gegen sich selbst. Statt die Flasche auf das Rathaus oder die Polizei zu werfen, gießt er sich das Blut über den Kopf. "Das ist kein Blut, das ist Rot", hat Godard über Filmblut gesagt. In Etwas wird sichtbar ist es zwar tatsächlich >richtiges Blut< - der Film beginnt mit einer Szene im Schlachthof, in dem das Blut eines Rinds in die Flasche gefüllt wird (Es ist für einen Film, sagt Fritz, dargestellt von Hanns Zischler.) Doch dieses authentische Blut wird im Film wieder zum Symbol, zur Metapher - so wie in NICHT löschbares Feuer die Selbstverstümmelung, die verbrannte Haut auf Farockis Handrücken zur Metapher für seine Rückkehr zur ästhetisch-künstlerischen Sublimation geworden war. Auch die - politische oder künstlerische - Guerillataktik kann vom modernen Kapitalismus vereinnahmt werden. Das ist die Erkenntnis, die ETWAS WIRD SICHTBAR formuliert. Robert (Marcel Werner), der Protagonist des Films, will den Vietnamkrieg und den Protest der deutschen Studentenbewegung gegen diesen Krieg aufarbeiten. Dazu sucht er in einer Bücherei nach dem Buch >Die Theorie des Partisanen< von Carl Schmitt, in dem die Strategie des Guerillakampfes analysiert wird. Er findet es schließlich bei einem Industriellen, in dessen moderner Wohnung ein Gemälde hängt, auf dem chinesische Soldaten ein groteskes Ballett im Stil der Peking-Oper tanzen. Die gefürchteten und dämonisierten Guerilla-Kämpfer Maos von einst sind zum Sujet eines Pop Art-Bildes geworden... Genauso wie die Kunst des kapitalistischen Westens ironisch die Kämpfer des Volkskriegs vereinnahmen kann, so können auch die Guerillastrategien des Vietkong für die Zwecke der kapitalistischen Wirtschaft instrumentalisiert werden: Der Krieg (in Vietnam - T.B.) ist nicht vergessen, sagt der Industrielle zu Marcel. Ich leite eine Studiengruppe, da versuchen Kybernetiker, Ethnologen, Sozialwissenschaftler aus der ´Theorie des Partisanen´ Ideen für die Organisation von Betrieben und Volkswirtschaften abzuleiten. (Soweit ist es inzwischen wirklich gekommen: Eines der erfolgreichsten Managmentbücher der letzten Jahre heißt >Guerilla-Marketing<!) Robert selbst liest aus Carl Schmitts Buch über den Partisanen vor: Wenn die innere Rationalität und Regularität der technisch durchorganisierten Welt restlos durchgesetzt ist, dann ist der Partisan vielleicht nicht mal mehr ein Störer. Dann verschwindet er einfach von selbst im reibungslosen Vollzug technisch-funktionalistischer Abläufe. Nicht anders wie ein Hund von der Autobahn. Dieser Satz beschreibt auch die Unmöglichkeit eines Guerillakinos jenseits des Kinoestablishments, wie es Farocki schaffen wollte. In ETWAS WIRD SICHTBAR inszeniert Farocki immer wieder Bilder vom Kampf des Vietcong, die als visuelle Metaphern für seine eigene Arbeit an einem >anderen< Kino dienen. Doch dem Film "gegen den Film und gegen das Fernsehen", von dem Farocki in den siebziger Jahren gesprochen hat, der sowohl politisch wie formal von äußerster Radikalität wäre, ist vom stummen Zwang der Verhältnisse unmöglich gemacht worden. So wie Carl Schmitts Hund spurlos von der Autobahn verschwindet, so erscheint in Etwas wird sichtbar auch die Möglichkeit eines Kinos als ausgelöscht, das mit den Methoden einer ästhetischen Guerilla gegen das übermächtige mediale Establishment opponiert.

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Kurzvita T.B.: Geb. 1966 in Würzburg. Studium: Germanistik, Geschichte, Medienwissenschaften in Düsseldorf und Buffalo (USA), Volontariat beim Medienfachverlag Rommerskirchen bei Bonn, lebt seit 1995 als freier Autor in Berlin. Seine Monographie über Harun Farocki erscheint im Frühjahr 1996.

Farocki hatte bei der Prüfung seinen Kurzfilm JEDER EIN BERLINER KINDL gezeigt - ein filmischer Diskurs über die Werbeplakate der Berliner Kindl-Brauerei, der seiner Zeit weit voraus war: Farocki nahm diese Methode der Bildkritik, die er in diesem Film und in seinem allerersten Kurzfilm ZWEI WEGE eingeführt hatte, erst in den achtziger Jahren in seinen Essayfilmen wieder auf. "Tellurisch": Von der Erde herrührend. Farocki verwendet diesen Begriff, den er Carl Schmitts Aufsatz über den Partisanen entlehnt hat, in einem Aufsatz über seinen Film Etwas wird sichtbar.