Accelerando für eine LokomotivePierre Schaeffers Buch über seine Erfindung der musique concrète gibt es endlich in einer englischen Übersetzung. Es ist eins der wichtigsten Bücher über die Musik des 20. Jahrhunderts Tilman Baumgärtel Die Idee zu einer konkreten Musik aus konkreten Geräuschen Pierre Schaeffer ausgerechnet beim Warten am Skilift, im Februar 1948. Das Geräusch, mit dem dessen Sitze über den Schnee rutschten, ließ ihn aufhorchen. "Das mechanische Karussell schrammt durch die Eiskristalle. Gezwungermassen müssen diese Dinge mit einander auskommen." Diese merkwürdige Beobachtung steht am Beginn von Pierre Schaeffers musikalischen Experimenten, die er in seinem Buch „À la recherche d'une musique concrète“ in der Form eines Tagesbuchs beschreibt. Schaeffer begab sich auf eine Entdeckungsreise, die ihn zum Begründer der musique concrète machten, einer Musik aus Geräuschen. Alltagslärm wie das Rumpeln von Zügen, fallenden Münzen und klappernden Kochtöpfen waren das Rohmaterial, aus dem Schaeffer seine Werke schufen. Die Entdeckung, das man aufgezeichneten Krach zu Musik veredeln kann, machte ihn zu einem der einflussreichsten Komponisten der Moderne. Er beeinflusste nicht nur die Experimente der Kölner Schule um Karlheinz Stockhausen, der in Schaffers Studio in Paris an seinen ersten elektronischen Kompositionen arbeitete. Auch die Komponisten der amerikanische Music for Tape – wie Otto Luening und Vladimir Ussachevsky – in New York waren über Schaeffers Aktivitäten gut informiert. Aber vor allem sind alle Produzenten, die heute in Hip Hop, Techno oder Dub Step mit gesampelten Klängen arbeiteten, letztlich späte Nachfahren Schaeffers – auch wenn viele von ihnen nie von ihm gehört haben dürften. Seine musikalische Odysee beschrieb Schaeffer, ein französischer homme de lettre par excellence, 1952 in dem Buch „À la recherche d'une musique concrète“. Vielleicht liegt es an seinem sehr französischen Stil voller elegantem Sprachwitz, dass das Buch erst jetzt, 60 Jahre nach seinem Erscheinen ins Englische übertragen worden ist. (Die Übersetzer Christine North und John Dack berichten in einem Vorwort über ihre Mühen, Schaeffers blumigen Stil ins Englisch zu übertragen.) Und nun, wo dieses Buch endlich auf Englisch vorliegt, ist es nicht zu hoch gegriffen zu sagen: Dies ist eins der wichtigsten Bücher über Musik im 20. Jahrhundert. Dabei war Schaeffer überhaupt kein ausgebildeter Komponist. Er begann seine Karriere als Tontechniker in den 30er Jahren beim Straßburger Rundfunk, ging dann zum Staatsrundfunk ORTF in Paris. Während der Zeit der deutschen Besatzung überwinterte er in einem Versuchsstudio in der Provinzstadt Beaune. Heimlich zeichnete er Gespräche und Gedichte auf, in denen die surrealistischen Dichter Louis Aragon und Paul Eluard zum Widerstand gegen die deutsche Besatzungsmacht aufriefen. Als die Allierten die Deutschen in Frankreich attackierten, strahlte Schaeffers Studio den ersten Radioaufruf zum Aufstand auf. In Reportagen, die zu den wichtigsten Tondokumenten der Schlacht um Paris gehören, berichtete er über die Kämpfe in der französischen Hauptstadt. Nach dem Krieg stieg Schaeffer wohl wegen seiner Arbeit in der französischen Resistance kurzzeitig zum Intendanten des ORTFs auf. Später vertrat er den Sender bei internationalen Konferenzen, bei denen in der Nachkriegszeit die internationalen Radiofrequenzen neu verteilt wurden. Schaeffer war ein Radiofunktionär, der als Hobby mit Lärm komponierte. Inspiriert worden war er dazu durch seine Beobachtung um Skilift in de Alpen, die er als Kollision von Natur und Technik betrachtete: "Die Menschen von heute kehren in Skiliften zur Natur zurück, mit Kettenfahrzeugen, mit modernsten Schnallen an den Skiern, ultra-leichten Accessoires. So perfekt ausgerüstet, mit Chrom-beschlagenen Schuhen, mit Schaum-gefütterten Handschuhen und in Nylon gekleidet, genießen sie die makellose Luft der Berge... Das muss man auszudrücken versuchen." Zu diesem Zwecke aktivierte er, nach seiner Rückkehr nach Paris, die Ressourcen des ORTFs: „Ich plane eine Symphonie des Lärms“, schreibt er. „Ich gehe zum Klangarchiv. Dort finde ich Kastagnetten, Schellen, Kokosnuss-Schalen, Hupen, Fahrradklingeln. Ich stelle mir eine Tonleiter des Hupens vor. Es gibt Gongs und Vogelpfeifen. Es ist schön, dass sich eine Verwaltung mit Vogelpfeifen beschäftigt und dass sie ihre Anschaffungen auf einer vorschriftsmäßig ausgefüllten Karteikarte verzeichnet. Ich bringe Klänge mit, ein Glockenspiel, einen Wecker, zwei Rasseln, zwei schlicht bemalte Brummkreisel. Der Archivangestellte macht Schwierigkeiten. Normalerweise fragt man ihn nach einem bestimmten Requisit. Er kann sich doch ohne Text nicht einfach Klangeffekte ausdenken, nicht wahr? Aber was ist, wenn man Krach ohne Text und ohne Kontext haben will?“ In den folgenden Wochen experimentiert Schaeffer mit seinen Fundstücken aus dem Rundfunkarchiv, aber seiner „Symphonie des Lärms“ kommt er nicht näher. Zwei Monate lang ringt er mit Schrotkörnern und Windmaschinen, Blechdosen und Pfannen. Seine Studio füllte sich mit Krimskrams. Aber die Musik, die er mit diesem Instrumentarium produziert, befriedigt ihn nicht. Immer wieder erinnert der Klang der Dinge vor allem an die Dinge selbst und ist nicht in musikalische Strukturen zu integrieren. Schaeffer schreibt, dass er sich eine „Geräuschorgel“ wünscht, mit der er seine Klänge über eine Tastatur spielen kann. Auf seiner Suche kommt Schaeffer erst in dem Moment weiter, in dem er seine Aufmerksamkeit umlenkt: von den Geräuschen, mit denen er arbeitet, auf das Medium, mit dem er diese Geräusche aufnimmt. Beim Experimentieren entdeckt er, wie stark sich Klänge verändern, wenn man einen Teil fortlässt: „Den Klang einer Glocke habe ich erst nach dem Anschlag aufgenommen“, heißt es in seinem Tagebuch am 19. April. „Wenn man dem Glockenklang seinen Einschwingvorgang nimmt, klingt er wie eine Oboe. Ich spitze die Ohren.“ Er nimmt solche „amputierte Klänge“ auf einige Platten auf, arrangiert sie auf vier Plattenspielern, und beginnt diese Töne durch An- und Abschalten der Geräte zu „spielen“: „Wenn man genau hinhört, ist diese Manipulation schwerfällig, ungeeignet für jede Virtuosität“, schreibt er in sein Tagebuch, „aber ich besitze ein Musikinstrument“ – einen Vorläufer des heutigen Samplers könnte man hinzufügen. Schaeffer spielt die Grammophon-Platten, die er aufgenommen hat, schneller und langsamer ab, und hört sie sich rückwärts an. Begeistert notiert er seine Beobachtungen über das „musikalische Universum“, in das er nun eingetreten ist. Nachdem Schaeffer Methoden entwickelt hatte, mit denen er Originalklänge denaturieren konnte, machte er sich wieder auf die Suche nach geeigneten Geräuschen. Anfang Mai 1948, drei Monate nach seiner Epiphanie am Skilift, beginnt Schaeffer, mit der Arbeit an seiner „Eisenbahn-Etüde“. Am Bahnhof Batignolles läßt er einen Tag lang Lokomotiven rangieren. Auf dem Pariser Vorortbahnhof müssen die Lokomotivführer ihre Züge wie Instrumente "spielen", und nach Schaeffers Vorgaben hin und her fahren. Er dirigiert und bringt die Lokomotivführer dazu, eine Lok wie im Kanon auf eine andere Lok "antworten" zu lassen. Zurück im Studio stößt er wieder auf die gleichen Probleme, die er schon mit anderen Originalgeräuschen hatte: Musik ist das nicht. Der Zuhörer sieht die Lokomotiven vor sich. "Ich hatte geglaubt, aus den Wagengeräuschen einen Dreiviertel-, einen Sechsachtel-Takt isoliert zu haben... Aber der monotone Zug variiert ohne Unterlass, er spielt nie im Takt", schreibt Schaeffer. Am 5. Mai notiert er: "Ich habe eine Partitur komponiert. Acht Takte Anfahren. Accelerando für eine Lokomotive solo, dann Tutti der Waggons. Rhythmen. Es gibt sehr schöne darunter." Doch als er die Klangfragmente montiert hat, ist er vom Ergebnis wieder enttäuscht: Er hört "nichts als eine krude Ansammlung von rhythmischen Gruppen, die sich jeden Taktes verweigern." Erst als er die Aufnahmen als Endlosrillenauf die Grammophonplatten presst, hat er eine Lösung für sein musikalisches Problem gefunden. Nun wiederholt das Grammophon kurze Klangsequenzen, mit denen Schaeffer arbeiten kann wie ein DJ mit Techno-Loops a la Jeff Mills „Cycle 30“ EP. Mit dieser Methode hat Schaeffer in den folgenden Jahren Kompositionen geschaffen, die zunächst Skandale auslösten. Heute gelten sie als Inkunabeln der musique concrète. Weil er beim ORTF Managementaufgaben nachgehen musste, komponiert er nur sporadisch, Ende der 70er Jahre gab er es ganz auf. Als alter Mann hat er mit seiner typischen Mischung aus Ironie und Selbstmitleid sein gesamtes Werk für nichtig erklärt: Leider „hat es 40 Jahre gedauert, bis ich verstanden habe, dass es nichts gibt außer Do Re Mi... Anders gesagt, ich habe mein Leben verschwendet“, sagt er 1987 einem Interviewer. Dabei begann sich gerade in dieser Zeit zu zeigen, dass seine Idee, Grammophonplatten „springen“ und Tonfragmente sich wiederholen zu lassen, eins der folgenreichsten Konzepte in der Musik des 20. Jahrhunderts war. Die Produzenten des Hip Hop und der gerade entstehenden House- und Techno-Musik machten höchst erfolgreich nichts anderes als das. In "À la recherche d'une musique concrete" ist von Schaeffers spätem Defätismus noch nichts zu spüren. Mit Charme und Verve nimmt er uns mit zu Schlüsselszenen in der Musik der Moderne, bis man förmlich mit ihm mitfiebert. Es gibt wenige Künstler-Autobiographie, die ihren Leser so am Schaffensprozess teilhaben lassen wie dieses Buch. Dass seine Einsichten nun endlich in der Weltsprache Englisch nachzulesen sind, ist ein Glück für jeden, der sich für zeitgenössische Musik, U oder E, interessiert. Pierre Schaeffer: In Search of a Concrete Music, University of California Press 2013, $ 29,95, 225 Seiten