Zu Holger Czukays Boat Woman Song

Von Tilman Baumgärtel

Wo beginnt man eine Geschichte? Traditionellerweise am Anfang.

Und wo beginnt man die Geschichte des Loops?

Ein Loop hat keinen Anfang und kein Ende. Wie kann da die Geschichte des Loops einen Anfang und ein Ende haben?

Im Loop – in meiner Definition ein kurzes Ton- oder Videofragment, das mit medialen Mitteln immer wieder wiederholt wird – ist die Vergangenheit gleichzeitig die Zukunft und die Zukunft so schnell auf dem Weg in die Vergangenheit, dass sie schon wieder als Zukunft erscheint, bevor man überhaupt ihr Verschwinden richtig wahr genommen hat. Kierkegaards berühmte Formel von der Wiederholung als >>Erinnern in die Zukunft<< ist nirgends wahrer als hier; umgekehrt könnte man auch von einem Voraussehen in die Vergangenheit sprechen.

Am Anfang meiner Geschichte mit dem Loop stand eine Bierflasche, um die sich eine Tonbandschleife schlang. (Die Chancen stehen nicht schlecht, dass es sich um eine Flasche Kölsch handelte.)

Ich las die Geschichte 1993 in einem Portrait von Holger Czukay, das in der Musikzeitschrift Spex erschienen war. Czukay war in den 70er und frühen 80er Jahren Bassist bei der deutschen Krautrock-Band Can, die zu den innovativsten und einflussreichsten Gruppen der alten Bundesrepublik gehörte. Außerdem stand er in den 60er Jahren mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen in Kontakt, was ihn zusätzlich interessant machte. Außer seinem Beitrag als Bassist spielte der Czukay auch bei der Produktion der Can-Aufnahmen eine wichtige Rolle und veredelte ausufernde Jam-Sessions durch seine Arbeit am Mischpult und vor allem durch umfassende Nachbearbeitung und Neumontage der Tonbandmitschnitte zu spannungsvollen Reisen durch den Klang.

Experimente mit dem Tonband prägten auch seine erste Solo-Platte, Canaxis von 1968. In dem Interview, das die Spex veröffentlichte, beschrieb Czukay, wie er für das Stück Boat Woman Song ein Stück Magnetband zu einer Schleife zusammenklebte und so immer wieder durch das Tonbandgerät laufen ließ. Da das Band zu lang war, um in das Gerät zu passen, musste er es um eine Bierflasche spannen, damit es straff blieb und immer wieder von vorne abgespielt werden konnte, potentiell ad infinito. So haben die damals Musik gemacht?, habe ich mich beim Lesen gewundert und die Episode im Hinterkopf gespeichert.

Die Geschichte hat mich nicht mehr losgelassen. Über Jahre sammelte ich Hinweise auf vergleichbare Praktiken, fand Hinweise darauf, dass nicht nur Avantgardekomponisten wie Stockhausen oder Pierre Schaeffer mit Loops gearbeitet hatten, sondern dass diese Technik auch in der Popmusik und in der bildenden Kunst eingesetzt worden war. Irgendwann begann ich, systematisch zu recherchieren, und nach und nach organisierten sich die einzelnen Fundstellen zu einer letztlich doch wieder linearen Geschichte mit Anfängen und Weiterentwicklungen, aber auch einem Netz von Querverbindungen zwischen verschiedenen Künstlern und Komponisten, zwischen Erfindern und Entdeckern, solchen, die imitiert, solchen, die das Rad neu erfanden, weil sie ihre Vorgänger nicht kannten, und solchen, die das Produktionsprinzip weiter ausgearbeitet hatten.

In meiner Version dieser Geschichte begegnete ich sehr bekannten Künstlern, aber auch Figuren, die nur Spezialisten bekannt sind, Stars wie Elvis und die Beatles, aber auch isolierten Bastlern und Fummler wie Raymond Scott. Von heute aus betrachtet erscheint die Arbeit mit Loops fast wie eine Graswurzel-Bewegung, die Künstlern, Komponisten und Musikern aus ganz verschieden Szenen und sozialen Schichten, in ganz verschiedenen Teilen der Welt, aus ganz unterschiedlichen Motiven ergreift. Manche von ihnen wussten von anderen. Aber genauso viele kamen nicht auf diese Idee, mit Loops zu arbeiten, weil sie Vorgänger oder Zeitgenossen kannten, sondern weil ihnen die Medientechnologie, mit der sie arbeiteten, diese Methode nahe legte.

Ihre Arbeit ist Teil einer breiten kulturellen Strömung in der zweiten Hälfte des 20 Jahrhunderts: Ein seltsamer Hang zur Repetition beginnt in der Kunst und in der Musik nach ab 1960 um sich zu greifen, eine Begeisterung für Wiederholungen und Serien, Aufzählungen und Reihen. Der Hang zum Wiederholungskunstwerk verbinden so verschiedenartige Gestalten wie Pierre Sch1Vgl. Bippus, Elke: Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalismus,Berlin 2003 (2003)aeffer, ein französischer homme de lettre reinsten Wassers, mit dem Ghetto-Kind und gelernten Elektrotechniker Joseph Saddler (alias DJ Grandmaster Flash), die Minimal-Music-Komponisten Terry Riley und Steve Reich mit dem Pop-Art-Maler Andy Warhol, die deutsche Synthesizerband Kraftwerk mit minimalistischen Künstler wie Carl Andre, Donald Judd, Hanne Darboven und Sol LeWitt.

Vgl. Bippus, Elke: Serielle Verfahren. Pop Art, Minimal Art, Conceptual Art und Postminimalismus,

Berlin 2003 (2003)

Vor diesem Hintergrund erzähle ich in meinem Buch Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops 2Tilman Baumgärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops, Berlin 2015 (Kadmos) anhand von konkreten Werken, denen jeweils ein eigenes Kapitel gewidmet ist, wie der Loop zu einem ästhetischen Mittel der Nachkriegskunst und -musik werden konnte und was das für die Kultur bedeutet, in der dieser Prozess stattgefunden hat. In diesem Text sollen einige der wichtigsten Einsichten in die ästhetische Wirkungweise des Loops, die über das Buch verteilt formuliert werden, zusammengefasst werden. Als Ausgangspunkt dafür soll der bereits erwähnte Boat Woman Song von Holger Czukay dienen, der mich überhaupt erst dazu gebracht hat, mich mit der künstlerischen Arbeit mit Bild- und Tonschleifen auf Magnetband und auf digitalen Datenträgern zu beschäftigen.

Tilman Baumgärtel: Schleifen. Zur Geschichte und Ästhetik des Loops, Berlin 2015 (Kadmos)

So komplex und vielschichtig die Musik von Can oft ist, so simple ist das Konzept von Czukays Solo-Aufnahme Boat Woman Song. Er kombiniert einige Tonbandschleifen mit Musik, wie sie unterschiedlicher kaum sein könnte: einerseits Liedfetzen, offenbar von einer oder mehreren vietnamesischen Sänger(inne)n und Instrumentalfragmente von zwei – möglicherweise ebenfalls vietnamesischen – Zupfinstruments, andererseits einen mittelalterlicher Choral von Pierre de la Rue. De la Rue war ein Renaissance-Komponist, der an der Maîtrise der Kathedrale Notre-Dame in seiner Heimatstadt Tournai das Komponieren gelernt hatte, und die mittelalterliche Choraltradition, die in dieser Kathedrale entstanden war, in Richtung Polyphonie modernisierte.

In diesem Sinn ist Boat Woman Song ein Vorläufer der auf Tonband-Samples basierenden Stücken auf Alben wie Movies (1979), die Czukay veröffentlichte, nachdem Can sich aufgelöst hatte. Gleichzeitig nimmt er Methoden der Musikproduktion voraus, die später von Brian Eno – zum Beispiel bei Three Variations on the Canon in D Major by Johann Pachelbel von seinem Album Discreet Music (1975) – eingesetzt hat. 3Näheres in: Eno, Brian: Generating and Organizing Variety in the Arts, Studio International, November– Dezember 1976), 279−283. Vgl. auch Tamm, Eric: Brian Eno – His Music, Ideas, and the Vertical Color of Sound, Boston & London 1995, S. 99f Beim direkten Vergleich der beiden Stücke wird allerdings deutlich, dass Czukays Boat Woman Song wesentlich stärker nach musikalisch-akustischen Prinzipien gestaltet ist, während es Eno sich mit seinen Pachelbel-Variationen deutlich einfacher macht und lediglich kurze Passagen von dessen Kanon in D-Dur zu immer neuen Variationen permutiert. Der Vergleich lässt es erscheinen, als ob es Eno vor allem darum gegangen sein, eine neu entdeckte Methode zu demonstrieren, während Czukay durch das Einbringen von immer neue Elemente sehr viel stärker musikalisch operiert. Später haben Eno und David Byrne von den Talking Heads auf dem von der Kritik gefeierten Album My Life in the Bush of Ghosts (1981) solche vollkommen disparate Elemente aus der Weltmusik miteinander konfrontiert, gefolgt von immer abenteuerlichere Kombinationen im Hip Hop und elektronischer Tanzmusik von Produzenten von Coldcut bis N.E.R.D.

Näheres in: Eno, Brian: Generating and Organizing Variety in the Arts, Studio International, November

– Dezember 1976), 279−283. Vgl. auch Tamm, Eric: Brian Eno – His Music, Ideas, and the Vertical Color of Sound, Boston & London 1995, S. 99f

Dass die Versuchsanordnung, aus der das Stück entstanden ist, so trügerisch simpel ist, heißt nicht, dass das Endergebnis musikalisch schlicht wäre, ganz im Gegenteil. Die Klangfragmente mäandern nebeneinander her, ergänzen sich und laufen wieder auseinander. Weil sie unterschiedlich lang sind, entstehen nach einem aleatorischen Kombinationsprinzip immer neue Zufallskombinationen von Klängen, die im Sinne der westlichen Harmonielehre eigentlich gar nicht zusammenpassen: Einerseits ein durchkomponiertes Werk der europäischen Hochkultur, andererseits einige Fragmente asiatischer Folklore, die einer mikrotonalen Tonleiter folgen, aufgenommen vermutlich von Ethnologen.

Wenn das Stück nach gut 17 Minuten vorbei ist, gegen Ende langsam abgebremst wird, sind noch lange nicht alle möglichen Varianten durchgespielt, es könnte auch noch weitergehen; die Länge scheint durch die Länge einer LP-Seite (auf der das Stück ja zum ersten Mal veröffentlicht wurde) vorher bestimmt gewesen zu sein. Das Ganze ist ein faszinierendes Hörerfahrung, wenn man darauf einlässt, und kann heute als ein – leider wenig bekannter – Höhepunkt des deutschen Krautrocks betrachtet werden, dessen antizipatives Potential wohl nur mit Manuel Goettschings E2-E4 zu vergleichen ist.

Boat Woman Song zeigt nicht nur, wie man mit ganz wenigen Regeln maximal komplexe ästhetische Ergebnisse erzielen kann, sondern auch, zu welcher künstlerisch-musikalischen Vielfalt scheinbar undifferenzierte Repetition führen kann. Das Stück ist daher geeignet, einige der wichtigsten Eigenschaften des Loops als ästhetischem Gestaltungsmittel exemplarisch darzustellen, die wiederum direkte Parallelen zur Arbeit mit Loops im visuellen Bereich, also mit Film und Video, aufweisen. Die Loop-Charakteristika, die ich hier darstelle, können daher auch in die anderen Künste übertragen werden.

Im Folgenden soll zunächst geklärt werden, in welcher Tradition das Stück stand und aus welchen Einflüssen Czukay seine ganz eigene Variante der Arbeit mit Tonbandschleifen abgeleitet hatte. Denn Czukay schuf seine sehr persönliche Version einer Technik, die Pierre Schaeffer, der französische Erfinder der musique concrete entwickelt hatte und die sich über Karlheinz Stockhausen auch im Umfeld des Kölner Studios für Elektronische Musik verbreitet hatte.

Holger Czukay hat in Interviews immer wieder betont hat, dass er als Musiker wie als Komponist im Grunde keine Fähigkeiten und kein Talent besaß. Wenn man das glauben will (Live-Aufnahmen von Can demonstrieren, dass Czukay eigentlich ein ganz passabler Bassist war), könnte man Boat Woman Song auch als Beispiel dafür nehmen, dass gerade Musiker mit wenig Vorkenntnissen und ohne konventionelle Instrumentenausbildung auf Ideen kommen, die in der üblichen Art ausgebildeten Art ausgebildeten Komponisten verschlossen bleiben.

Trotz Czukays – tatsächlicher oder behaupteter – Unfähigkeit nahm Karlheinz Stockhausen ihn als Schüler in den „Kurs für neue Musik“ auf, den er 1963 an der Rheinischen Musikschule veranstaltete. (Die Rheinische Musikschule ist kein Konservatorium – ein solches gibt es in Köln ebenfalls – sondern bieten ein Kursprogramm für Musiklehrer und fortgeschrittene Instrumentalisten und Sänger an, die sich auf eine professionelle Laufbahn vorbereiten. Möglicherweise gerade weil es dadurch nicht ganz so stark musikalischer Traditionen verpflichtet war, etablierte es - unterstützt vom WDR – die „Kurse für neue Musik“, die nach Stockhausen von Mauricio Kagel und Bojidar Dimov geleitet wurden.)

Stockhausen war zu dieser Zeit dabei, sich in der deutschen E-Musik der Nachkriegszeit als einer der führenden Komponisten zu etablieren – nicht zuletzt auch wegen seiner Experimente mit elektronischer Musik, bei denen er ohne die Hilfe von elektronischen Instrumenten wie dem Synthesizer, sondern mit Tonbandschleifen elektronische Musik entwickelt. Ich habe diese Methode in einem ganzen Kapitel meines Buchs über Loops dargestellt, und werde darum nur die wichtigsten Aspekte rekapitulieren, um Czukays Methode davon umso klarer absetzen zu können.

Denn Boat Woman Song ist im Grunde eine Art musikalischer Vatermord. Czukay benutzt Methoden, die aus dem Repertoire von Stockhausen stammen, widmet sie aber vollkommen um. Und als ob er sich bei dem alten Hexenmeister für etwas revanchieren wollte, produzierte er Boat Woman Song heimlich im WDR-Studio für elektronische Musik, das Stockhausen leitete und in dem dieser zu dieser Zeit an Hymnen arbeitete: „Dafür habe ich ja das Studio beim WDR besucht. Da war aber Stockhausen nicht da. Ich bin zu einem anderen gegangen, und habe mir das Studio genau angesehen und studiert. Ich merkte mir alle Schalter und wie das zu gehen hatte, und dann besorgte ich mir einen Nachschlüssel und machte dort meine erste Scheibe: Canaxis. In vier Stunden, weil ich mich genau vorbereitet hatte. Stockhausens Assistent David Johnson hat mir dabei geholfen. Ich konnte einige Dinge zuhause nicht machen, darum musste ich da rein. Ich habe ganz praktisch gedacht.“ (Czukay vermutete übrigens auch, dass Stockhausen bis zu seinem Tod nicht erfahren hat, dass sein ehemaliger Schüler sich auf illegitime Weise Zugang zu seiner Wirkungsstätte verschafft hat.)

Wo Stockhausen mit Hilfe von Loops Klänge produzieren wollte, bei denen er die maximale Kontrolle über die verschiedenen Klangparameter hatte, scheint es Czukay bei Boat Woman Song um das genaue Gegenteil zu gehen. Als Komponist begnügt er sich mit der Kombination von einigen wenigen Elementen, die er dann im Loop sich selbst überlässt, wo diese immer neue Kombinationen eingehen. Stockhausens Kompositionsmethode leitete sich aus der Zwölftonmusik Schönberg her, bei welcher der Tonhöhenverlauf durch vorher festgesetzte Regeln bestimmt wurde, die sogenannte „Reihe“. Bei Webern wurde dann auch die Dauer der Töne durch die Reihe festgelegt, und bei seriellen Musik der Nachkriegszeit (außer Stockhausen auch Nono, Boulez oder Berio) sollten auch die übrigen musikalischen Parameter durch die Reihe bestimmt werden – neben Tonhöhe und -dauer auch Lautstärke, Klangfarbe, Tondichte, Artikulation oder Spielart.

Das führte zu Kompositionen von einer Komplexität und Schwierigkeit, die das Können von Instrumentalisten und Sängern ebenso überfordert wie die Klangmöglichkeiten von herkömmlichen Instrumenten. Darum begannen die Komponisten dieser Generation sich für elektronische Instrumente zu interessieren, von denen man hoffte, dass sie diese physisch-physiologischen Einschränkungen überwinden könnten. Stockhausen arbeitete darum als Ausgangsmaterial mit reinen Sinustöne aus einem Generator, um Tönen mit möglichst geringer Klangcharakteristik zu haben, die er dann mit Hilfe von Tonbandschleifen nach komplizierten Regeln bearbeitete, um seine Klangvorstellungen umzusetzen.

Ganz im Gegenteil dazu verwendete Czukay bei Boat Woman Song ausschließlich Klänge, die ihre eigene Signifikanz und ihre eigenen Referenzraum besitzen, so wie gefundene Klänge später z. B. im Hip Hop Samples eingesetzt wurden, um intertextuelle Bezüge herzustellen und sich in bestimmte Traditionslinien zu stellen. Zwar hatte auch Stockhausen in Werken wie Gesang der Jünglinge (1955 – 56), Telemusik (1966) oder Hymnen (1966 – 67, 1969) mit Fremdaufnahmen (dies jedoch danach auch wieder aufgegeben). Doch anders als Stockhausen, der die Klänge, mit denen er arbeitete, abermals einer rigorosen, nach zum Teil mathematischen Prinzipien entwickelten Systematik bearbeitete, ist Boat Woman Song von einem starken, organischen Fluß geprägt. Fast wirkt das Stück wie eine Live-Einspielung, wie man sie heute mit einem Loop-Effektgerät oder einem Sampler ja tatsächlich vor Publikum improvisieren könnte.

Trotzdem ist Boat Woman Song in gewisser Weise Czukays Übertragung von einer von Stockhausens Kompositionsmethoden in die Populärmusik, wenn auch unter ganz anderen Vorzeichen als in der seriellen Kompositonstechnik Stockhausens: In Telemusik hatte Stockhausen ebenfalls mit traditioneller ethnischen Musikaufnahmen aus verschiedenen Ländern gearbeitet. (Es war nicht das letzte Mal, dass Czukay Ideen von Stockhausen in seiner eigenen Musik – um 180 Grad gewendet – wieder aufnahm. Bei Der Osten ist rot verwendet er zum Beispiel verschiedene Nationalhymnen so wie es Stockhausen in Hymnen getan hatte. Bei seinem Album Movies (1979), das Klänge aus dem Radio – inklusive Kurzwellenrauschen und -pfeifen – in dessen vier verschiedenen Songs integriert, stand offensichtlich Stockhausens Werk Kurzwellen (1970) Pate.)

Konzentrieren wir uns zunächst auf das Ausgangsmaterial, das Czukay verwendet hat. Da er selbst über deren Quelle keine genaue Auskunft gegeben hat, sind der Interpretation seiner Selektion Grenzen gesetzt. (In unserem Interview sagte er: >>Die Quellen möchte ich nicht preisgeben, speziell da nicht.<<) Auch die genaue technische Arbeitsweise kann nur dem auf Tonträger veröffentlichten Resultat seiner Kompositionsarbeit abgelauscht werden, da Czukay auch hier Details für sich behalten hat.

Czukay selbst hat darauf hingewiesen, dass diese Kombination eher wahllos, wenn auch nicht willkürlich war: Die beiden Klangquellen habe er ausgewählt, >>weil ich sie zufällig hatte. Ich hatte zufällig irgendwelche Platten von irgendwoher. Diese Dinge dürfen ja gar nicht zusammenlaufen. Nach unserem harmonischen Vorstellungen dürfte eigentliche eine Musik wie die vietnamesische, die auf Vierteltönen aufgebaut ist, gar nicht zusammengehen mit einer Komposition aus der europäischen Musik. Aber ich stellte plötzlich fest: ‚Interessant. Mag ja falsch sein, klingt aber gut.´<< 4Dieses und alle folgenden Zitate von Holger Czukay stammen aus einem Interview, das ich im Juni 2004 in der Cafeteria des Museums für ostasiatische Kunst in Köln mit dem Musiker geführt habe.https://loopsbuch.files.wordpress.com/2015/03/holger-czukay.pdf

Dieses und alle folgenden Zitate von Holger Czukay stammen aus einem Interview, das ich im Juni 2004 in der Cafeteria des Museums für ostasiatische Kunst in Köln mit dem Musiker geführt habe.https://loopsbuch.files.wordpress.com/2015/03/holger-czukay.pdf

Czukay eröffnet das Stück mit einer kurzen, nur einmal angespielten Vokalpassage, bei der Frauenstimmen im Vordergrund stehen und deren letzter Ton – ein A – als Loop „arretiert“ wird. Bis zum Ende des Stücks wird dieses A wie ein Generalbass durchgehalten, auch wenn es manchmal von anderen Klangelementen fast übertönt und ausgeblendet wird. Gleichzeitig beginnt eine zweite Chorpassage, bei der die Stimmen männlicher Sänger zu dominieren scheinen, die allerdings denaturiert, wesentlich weniger „menschlich“ als die Frauenstimmen in der Eröffnung klingen, fast an Holzblasinstrumente erinnern. Möglicherweise tönen hier auch tatsächlich andere Instrumente mit, die man aber nicht genauer identifizieren kann.

Für diese Denaturierung gibt es drei mögliche Erklärungen: Entweder hat Czukay diesen Passage mit einem Modulator oder einem anderen zu dieser Zeit gebräuchlichen Effektgerät bearbeitet. Oder der feststehende A-Ton moduliert selbst die absteigende Passage A Gis Fis E D Cis. Oder – und diese Wirkung von kurzen, geloopten Klangpatterns kann man auch bei andere Werken beobachten, die nicht auf kurzen, scharfen Sinustönen, sondern auf Passagen mit starken Raumklang wie hier basieren – der eine Takt Choral wirkt genau durch die Wiederholung zunehmend enthumanisiert. Auf jeden Fall ist so schon in der ersten Minute des Stücks klargestellt, dass wir es hier nicht mit einem Stück zu tun haben, das menschengemacht und mit traditionellen musikalischen Mitteln entstanden ist, sondern um eine technisch-mediale Konstruktion.

Nach einer guten Minute fügt Czukay das zweite Element des Stücks hinzu. Es ist eine längere Passage, offenbar aus einem Stück vietnamesischer Folklore (der Titel der Komposition und die Tonqualität lässt vermuten, dass es sich um ein ethnologisches field recording des Gesang einer Fischerin oder einer Fährfrau handelt), gesungen offenbar mit Kopfstimme und in einer Tonart, die auf Vierteltönen basiert. Diese Stimme klingt so fremdartig, dass diese Sequenzen ehrlich gesagt auch rückwärts abgespielter Gesang sein könnten – auch wenn man diesen Gedanken, spielt man das Stück tatsächlich rückwärts ab, schnell verwirft. Aber einige abrupte Tonhöhenänderungen legen den Verdacht nahe, dass Czukay an einigen Stellen das Magnetband mit der Hand abgebremst haben könnte.

Czukay führt diese Passage ein, indem er sie einmal durchlaufen läßt (Dauer: 40 Sekunden). Danach wiederholt er auf beide Stereokanäle verteilt verschiedene Sequenzen dieser Gesangspassagen – wohl auch ein Zeichen dafür, dass ihm auf dem Tonband und dem Mischpult, mit dem er das Stück produziert hat, offenbar die Kanäle ausgegangen waren. Nach der dritten Minute endet der vietnamesische Gesang vorerst, ab der vierten Minute wird eine andere Passage – möglicherweise aus der selben Quelle – langsam eingeblendet, diesmal möglicherweise ein weibliches Duo. Diesmal wird eine kürzere Passage wieder und wieder als Loop wiederholt, Czukay lässt sie durch Lautstärkeveränderungen mal im Hintergrund verschwinden, dann fährt er sie wieder nach vorne.

Das könnte noch lange so weitergehen: weil die beiden Tonpassagen verschiedene Längen haben, entstehen an dieser Stelle immer wieder neue, reizvolle Kombinationen von Musik, die aus zwei vollkommen verschiedenen Kulturkreisen stammen und die zwei vollkommen verschiedenen Tonleitern folgen. Aber Czukay führt nun eine dramatische Änderung an der musikalischen Struktur durch, die er in den ersten fünf Minuten konstruiert hat. Plötzlich setzt eine Zupfinstrument ein – möglicherweise eine Aufnahme der vietnamesische Zither Đàn tranh, die allerdings wiederum in einem anderen Takt gespielt wird als dem, den der geloopte Chor etabliert hat. Den blendet Czukay zunächst aus, lässt nur den vietnamesischen Gesangloop und das ebenfalls geloopte Picking – beide in verschiedenen Metren – nebeneinander her laufen.

Das Stück beginnt an ein naturwissenschaftliches Experiment zu erinnern, bei dem geprüft werden soll, wie oft das menschliche Ohr durch Loop-Wiederholung an die Kombination von Elementen gewöhnt werden kann, die eigentlich nichts miteinander zu tun haben – weder in ihrer Tonart noch in ihren kulturellen Kontext. Und abermals gelingt das Experiment: Czukay lässt die beiden Loops drei Minuten lang nebeneinander herlaufen, aber schon nach einer wesentlich kürzeren Periode ist der Hörer mit der absonderlichen Kombination versöhnt. Möglicherweise nimmt der Hörer irgendwann auch wahr, dass das geloopte A des Frauenchors immer noch leise im Hintergrund zu hören ist, ohne die ungewöhnliche Kombination zu stören. Durch geringe Lautstärkeveränderungen hält Czukay diese Konstellation bis zur elften Minuten interessant, auch hier hätte es noch lang weiter gehen können. Verschiedene Hörer nehmen die Gewichtung dieser Elemente in dieser Passagen übrigens sehr unterschiedlich wahr, eine Beobachtung, auf die noch zurückzukommen ist.

Doch nun mischt Czukay kurz vor der elften Minute wieder die absteigende Chorsequenz A Gis Fis E D Cis in den Vordergrund, und bremst sie nach einigen Wiederholungen bei 11:30 abrupt ab, so dass die ganze Sequenz nun einen Tonschritt nach unten transponiert wird: über den Grundton G erklingt nun G Fis E C H. Czukay erinnert sich: „Diese Verlangsamung war das, was ich bei Stockhausen im elektronischen Studio beim WDR machen musste. Ich konnte mein Tonbandgerät nicht langsamer laufen lassen.<<

Der Rest der Komposition wiederholt noch einmal die Methoden, die Czukay bis dahin entwickelt hat, bevor er es in einer musique-concrete- Soundscape zerfließen lässt. Zu der nun „tiefer gelegten“ Sequenz wird diesmal ein Streichinstrument eingeblendet, möglicherweise eine vietnamesische Đàn nhị, die in Vietnam immer noch oft zu hören ist und z. B. von Straßenmusikern oder als Tafelmusik bei großen Essenseinladungen gespielt wird. Doch durch das Abremsen um nur einen Tonintervall sind die Klänge schon so weit denaturiert, dass es bereits schwer geworden ist, sie ihren natürlichen Quellen zuzuordnen. Diese Streichinstruments-Sequenz wird wiederum als Loop wiederholt, auch eine Männerstimme (oder die nun heruntergepitchten Frauenstimmen?) ist kurz zu hören. Dann wird das Sechs-Ton-Pattern des Chors langsam von einer mit Hall bearbeiteten Soundscape überlagert, deren Ursprung vollkommen unidentifizierbar ist. Möglicherweise ist es eine überblasene Trompete? Oder das Flügelhorn, das Czukay bei Live-Auftritten gerne als Klangeffekt einsetzte? Es könnten aber auch Nebelhörner und Schiffsirenen sein.

Aus ganz verschiedenen Klangquellen wird eine organische, fließende Komposition, bei der kein Element deplatziert wirkt. Französische Choralmusik aus dem Spätmittelalter und asiatische Folklore, die ins 20. Jahrhundert überliefert wurde, gehen eine kohärente Verbindung ein wie zwei chemische Elemente. Czukay federt die akustische Differenz, die dieser Kombinationen inhärent ist, durch die stete Wiederholung ab. Boat Woman Song ist zwar eine musikalische Collage aus vollkommen disparaten Elementen, allerdings eine, die durch Repetition die Schockwirkung vermeidet, die diesem Stilmittel im Kontext der Moderne traditionellerweise attestiert wird.

Die Collage setzt vorgefundenes audiovisuelles und akustisches Material in neue Zusammenhänge und schafft dadurch andere Zusammenhänge als die, die ihnen durch Konvention und Geschichte eingeschrieben sind. Die Collage der klassischen Moderne wollte mit dieser Technik das Chaos der Moderne dramatisieren, um so ein adäquates Bild ihrer Zeit zu schaffen. Bei Czukay – wie die Minimal Music, die zu der Zeit, als er Boat Woman Song aufnahm, ihren ersten künstlerischen Höhepunkt erreicht hat – entsteht durch Loops aus dem Chaos und Lärm der Moderne wieder einen Zusammenhang, der vielleicht nicht unbedingt immer als harmonisch wahrgenommen wird, der aber auf jeden Fall aus der Neukombination von Ungleichartigem und scheinbar Unvereinbarem statt zu Konfrontation und Dissonanz zu Ausgleich und Vermittlung gelangt.

Wie in den Fotocollagen von Peter Roehr aus derselben Zeit, denen in meinem Buch ein eigenes Kapitel gewidmet ist, finden die einzelnen, zu kurzen Patterns oder Modulen isolierten Musikfragmente zu neuen Mustern zusammen. Wie bei den maurischen Alicatado-Wandfliesenbilder in der Alhambra oder möglicherweise auch den Fliesen im eigenen Badezimmer wird die Aufmerksamkeit von ihren individuellen Motiven schnell zu den Mustern gelenkt, die durch die regelmäßige Wiederholung entstehen.

Der deutsche Techno-DJ Westbam hat über die Arbeit mit Software wie dem MIDI-Sequenzerprogramm Notator für den Atari ST (das unter Technoproduzenten in den 90er Jahren sehr beliebt war) beobachtet: >>Wenn Du innerhalb dieses ´Notator´ arbeitest, da schlägt er dir das vor, der macht von allein immer solche Packen mit vier Takten und acht Takten. Und wenn du da programmierst, kommst du immer auf recht straighte Sachen. Wir hatten dieses neue Programm, und ich schaue mir das Bild der Musik auf dem Monitor an, und ich sage zu Klaus (Klaus Jankuhn, Westbams damaliger Produzent – Anm.): das sieht ja aus wie ein Plattenbau. Und er sagt: Das ist ja imgrund (sic!) auch ein Plattenbau.<< 5Rainald Goetz: Mix, Cuts & Scratches, Berlin 1997, S. 74 Der größte Teil der Loop-basierten Musik von heute sind auf solche musikalischen Plattenbauten – sei es elektronische Tanzmusik, sei es der Großteil der Chartsmusik von Drake bis Helene Fischer, die in der Regel am Computer produziert wird. 6The Music Machine

Rainald Goetz: Mix, Cuts & Scratches, Berlin 1997, S. 74

The Music Machine

Doch trotz seiner „modularen Bauweise“ formuliert Czukay schon in Boat Woman Song ein Prinzip, dem er auch später immer wieder gefolgt ist – und das auch dazu führte, dass er Techno letztlich ablehnte, auch wenn er sich durchaus für die Kölner Technoszene der 90er Jahre interessierte und mit Künstlern wie Bionaut oder Dr. Walker (Ingmar Koch, der unter anderem Teil des Technoduos Air Liquide war) kooperiert hat. >>Techno hat keine Rhythmen erzeugt. Die Leute, die Techno machen, waren eigentlich „Muster-Knaben“. Die haben vor allem mit Mustern gearbeitet, mit Patterns. Patterns sind nicht unbedingt Rhythmen, wie wir sie kennen. Die rhythmische Entwicklung im Techno ist geradezu stiefmütterlich behandelt worden. Das hat sich mehr in einem anderen Bereich weiter entwickelt. Im Trip Hop oder bei Jungle ging die Rhythmik viel weiter. Da waren wieder offene Rhythmen gefragt. Das sind zwar auch „closed loops systeme“, aber die waren offen. Die hatten mehr mit Jazz zu tun als mit Maschinenrock. Dr. Walker, mit dem ich zusammen gearbeitet habe, ist ein total gutes Beispiel dafür. Der versteht es, Loops aufzubrechen und ihnen eine Art von Schwerelosigkeit zu verleihen. So wie Jackie (der Can-Drummer Jackie Liebezeit- Anm.) spielen würde, so kann der diese Dinge am Computer loopen. Seine Loops sind nicht perfekt, und das hat mich immer interessiert: die unperfekten Rhythmen.<<

„Schwerelosigkeit“ - oder vielleicht besser: Schwebezustand – beschreibt sehr gut auch den akustischen Eindruck, den Boat Woman Song hinterlässt. An einigen Stellen unterbricht Czukay allerdings diesen Schwebezustand, indem er die wenigen musikalischen Elemente seiner Komposition abrupt und für den Zuhörer möglicherweise irritierend zum Kollabieren bringt, indem er noch unpassendere Elemente einfügt, oder das Tempo der gesamten Komposition herunterbremst. So bringt er sein Stück mutwillig aus der Balance – ob als musikalischen Verfremdungseffekt oder als Resultat seiner vergleichsweise schlichten technisch-medialen Mitteln sei dahingestellt.

Fassen wir zusammen: Boat Woman Song ist eine Komposition, welche die meisten der Charakteristika von Loop-Musik zusammenbringt, die ich in meiner Arbeit über Loops gegenüber den angeblich regressiven Tendenzen von wiederholungsorientierter Musik betont habe: Boat Woman Song ist durch das Prinzip der Modularisierung geprägt. Durch die Wiederholung entsteht neue Form und aus den einzelnen Elementen eine spezifische Struktur, in der die zusammencollagierten Einzelteile und ihre individuelle Signifikanz dadurch aufgehoben sind, dass sie Teil zu einer übergeordneten Gliederung werden. Die so entstehenden Muster sind keineswegs Einschränkungen der Wahrnehmung der Zuhörer, wie Adorno sie bei den Wiederholungen des Jazz zu entdecken meinte, ganz im Gegenteil: gerade durch die Reduktion ihrer Mittel auf wenige Elemente, die ihnen die Möglichkeit gibt, in immer neuer Weise miteinander zu interagieren, bieten sich für den Zuhörer eigene Zugangsmöglichkeiten, die eine „abwechslungsreichere“ Musik nicht erlauben würde. Durch Reduktion entsteht Komplexität.

Der Einsatz von Loops ist auch ein wirkungsvolles Instrument, um die vorgefundenen Sounds, aus denen die Komposition gebaut ist, zu denaturieren – gerade wenn die dauernde Wiederholung durch Veränderungen der Abspielgeschwindigkeit ergänzt wird. Mit jeder Repetition, mit jedem Abbremsen entfernen sich die verschiedenen Klangereignisse weiter von ihrem Ursprung und können als „reiner Klang“ wahrgenommen, der mit den anderen Bauelementen des Stücks akustisch in ein vielschichtiges Wechselspiel eintritt. Durch diese dauernden Neukombination hat das Stück auch ein Element der Aleatorik, das Tonband wird zum Mitschöpfer der Komposition und rückt es dadurch in die Nähe der künstlerischen Experimente, die auf das Entstehen einer „automatische Kreativität” ohne Schöpfer abzielten.

Durch den nicht-metrischen Einsatz der verschiedenen Tonband-Samples tritt eine Eigenschaft von Loop-basierter Musik sogar noch stärker in den Vordergrund als z. B. bei Techno- oder Hip-Hop-Stücken, die ihre Samples auf der Basis eine festen Taktschemas aneinander reihen: das scheinbare Aufheben oder Festhalten der Zeit. Auch wenn Boat Woman Song notgedrungen einen Anfang und ein Ende hat, scheint der Verlauf der Zeit für die Dauer des Stücks gleichsam stillgestellt worden zu sein.