„Taktischer Kapitalismus“

"Ich versuche, da weiterzumachen, wo die Kunst scheitert"

Interview mit Paul Garrin in New York City, 22. April 1997

* 1957 in Philadelphia, 1977 - 1978 Pennsylvania 1978 - 1982 Studium an der Cooper Union of Art in New York bei Hans Haacke, Vito Acconci und Martha Rosler, ab 1981 Assistent von Nam June Paik und Shigeko Kubota, seit 1985 eigene Videob„nder, seit 1994 Internetprojekte: 1994 "FluxusOnline", 1995 "Mediafilter", seit 1996 "name.space", 1997 Grndung der Firma PG Media. Lebt in New York Einzelausstellungen u.a.: 1989 Paul Garrin; Hayward Gallery, South Bank Centre, London (Faltblatt), Paul Garrin, Videotapes 1985 - 1989; Folkwang Video, Museum Folkwang, Essen (Katalog), 1996 Border Patrol, Holly Solomon, New York, Ausstellungsbeteiligung u.a.: 1986 Videonale; Raum 41, Bonn, 1988 Videonale Bonn, 1990 World Wide Video Festival, Den Haag; Videonale, Bonn; Videofest, Berlin1994 Sao Paulo Biennale, 1995 Kwangju Biennale, 1996 Lyon Biennale

Bevor wir ber Deine Internet-Projekte "Mediafilter" und "Name.space" sprechen, wrde ich gerne etwas ber Ihren knstlerischen Werdegang wissen. Es ist bekannt, daá Du lange als Assistent von Nam June Paik gearbeitet warst. Was ich noch nicht wuáte, ist, daá Du an der New Yorker Kunstschule Cooper Union bei Hans Haacke studiert hast. Wie hat Haacke Dich und Deine Arbeit beeinfluát?

Paul Garrin: Durch Hans Haacke ist mir die soziale und politische Rolle von Kunst klar geworden. Ich bin praktisch in einer "Kultur-freien Zone" aufgewachsen, in einem wasteland in New Jersey im Schatten der ™lraffinerien und der Fabriken von Campell Soups. Das war nun nicht gerade die Gegend, in der man viel ber Kunst erfuhr. Meine einzige Ausflucht war es, nach Philadelphia zu fahren, ins Museum zu gehen und mir dort die Arbeiten von Marcel Duchamp anzusehen. Als ich dann an die Pennsylvania Academy of Fine Arts kam, habe ich dann ganz naiv angefangen, malen und zeichen zu lernen, weil ich dachte, daá man das als Knstler k”nnen muá.

Das berrascht mich. Ich dachte, daá Leute Deines Alters zu der ersten Generation von Knstlern geh”ren, die gleich an der Kunstakademie begonnen haben, mit Video und anderen "Neuen Medien" zu arbeiten...

Nein, in Philadelphia hatten sie noch nicht mal irgendwelche Kurse fr sowas. Da gab es nur Ateliers. Ich habe sehr traditionelle Wurzeln. Es ist fast ekelhaft, was ich frher gemacht habe: Aktzeichnungen und so weiter. Damals habe ich sogar meine eigenen ™lfarben gemischt! Nach meinem ersten Jahr an der Akademie in Philadelphia habe ich ganz mit der Malerei aufgeh”rt. Witzigerweise bin ich aber gerade wegen meiner Zeichnungen und Gem„lde an der Cooper Union angenommen worden, wo ich dann bei Haacke studiert habe, und sp„ter auch bei Martha Rosler und Vito Acconci, die damals als Gastprofessoren da waren.

Die Konzeptkunst war zu dieser Zeit fr mich viel faszinierender als die Malerei, weil die mehr mit Ideen zu tun hat. In New York lag das noch in der Luft, obwohl es in diesem Bereich in den sp„ten Siebziger Jahren schon eine Art Hang-Over gab: Formalismus, Fetischisierung der Materialien und „hnlicher Nonsense. Mit Video habe ich erst in meinem zweiten Jahr an der Cooper Union angefangen, zur selben Zeit, als ich begann, bei Hans Haacke zu studieren. Vorher hatte ich viel fotografiert.

Wrdest Du diese Arbeiten von der Kunstschule schon als politisch ansehen?

In Richtung Politik habe ich mich auf eine recht naive Weise bewegt. Das hatte ganz einfach mit der Gegend in New York zu tun, in die ich gezogen war. Ich wohnte in einem heruntergekommenem, dreckigen Apartment zwischen Avenue B und Avenue C im East Village: vier Zimmer, Toilette auf dem Flur und Badewanne in der Kche fr 145 Dollars. Weil es kein Warmwasser gab, muáte man Wasser auf dem Herd aufw„rmen und in die Wanne gieáen, deswegen war die in der Kche. In solchen Apartments haben im letzten Jahrhundert die Einwandererfamilien gelebt.

Damals hat an so gut wie jedem Tag der Woche irgendwo in dieser Gegend ein Auto gebrannt. Die meisten Leute gingen zu dieser Zeit nicht weiter als zur First Avenue, wenn sie nicht gerade Heroin kaufen wollten. Ich war einer der ganz wenigen Weiáen in meinem Block, und in meiner Nachbarschaft gab es jede Menge Armut, Drogen, kaputte Familien. Obwohl ich selbst aus einer armen weiáen Familie bin, hatte ich so einen Grad an Armut noch nicht gesehen, und das hat einen bleibenden Eindruck bei mir hinterlassen. Ich dachte darum, daá es ziemlich abgehoben von meiner Realit„t sei, wenn ich irgendwelche Bullshit-Art in einer Galerie in Soho zeigen wrde.

Was fr eine Rolle hat das Medium Video in diesem Zusammenhang gespielt?

Das allererste Video, das ich an der Cooper Union gemacht hatte, hieá "Scenes from Real Life". Damit hatte ich schon die Richtung vorgegeben, in der ich mich in den n„chsten Jahren entwickelt habe. Ich wollte nichts utopisches oder formalistisches machen, das mit der Wirklichkeit nichts zu hatte. Die anderen Tapes, die ich an der Cooper Union gemacht habe, hatten mit Gentrification zu tun, mit Immobilienspekulation und der Verdr„ngung von armen Familien aus meiner Nachbarschaft. Das war fr die n„chsten zehn Jahre das Thema, mit dem ich mich besch„ftigen habe...

Dazu geh”rte auch das Tape ber die Riots am Tompkins Square Park im East Village...

Das ist wohl das Video, das auáerhalb der Kunstwelt am bekanntesten geworden ist. Ich arbeitete an "Free Society", einem Tape, fr das ich Aufstandszenen aus dem Fernsehen mitgeschnitten hatte. In den Jahren davor hatte ich kaum ferngesehen. Der Ausschnitt, auf dem "Free Society" basiert, hatte ich an einem Nachmittag zuf„llig aus dem Fernsehen mitgeschnitten. Es stammte aus der Sendung "The 700 Club", wo der Fernsehprediger Pat Robertson sagte, daá die Polizei und das Milit„r "Gottes Sondereinsatzkommandos" sind. Anfang 1988 gab Robertson dann bekannt, daá er Pr„sident werden wolle, und gewann sogar eine Vorwahl in Iowa gegen George Bush. Da habe ich mir gesagt: Okay, jetzt nehmen wir dieses Tape von Pat und machen was draus.

"Free Society" habe ich nach Mitternacht in einer Firma namens Broadway Video geschnitten, die Knstler zu erm„áigten Tarifen an ihren Ger„ten arbeiteten lieáen. Ich saá da also im August mit einem Techniker im Studio, es war eine der heiáesten N„chte des Jahres, und weil berall die Klimaanlagen voll aufgedreht waren, fiel in Midtown der Strom aus. Wir saáen pl”tzlich im Dunkeln, und weil wir ohne Strom nicht weiter arbeiten konnten, gingen ich nach hause. Als ich mitten in der Nacht zu meinem Apartment im East Village kam, bemerkte ich, daá einen Block weiter am Tompkins Square eine Art Brgerkrieg vor sich ging, mit Hubschraubern, Polizeiautos und so weiter. Ich brachte also meine Tapes in meine Wohnung und holte meine High-8-Videokamera, weil ich dachte, daá ich vielleicht neues Material fr mein Video aufnehmen k”nnte. Ich begann zu filmen, die Bullen bemerkten mich und versuchten, meine Kamera kaputt zu schlagen. Ich lieá das Band laufen, nahm alles auf und bot es am n„chsten Morgen einem lokalen Fernsehsender an.

Das war vor Rodney King und auch bevor diese Reality TV Sendungen im Fernsehen beliebt wurden...

Bei den Sendern waren die zuerst auch skeptisch, als ich sagte, daá ich auf Video-8 gedreht hatte. Als ich da nachts anrief, war nur ein Nachtmanager da, und der sagte: 'Das k”nnen wir nicht im Fernsehen zeigen.' Ich habe ihnen dann angeboten, es bei mir zuhause auf Beta umzukopieren. Am n„chsten Morgen um acht Uhr standen Reporter von CBS und NBC bei mir vor der Tr. Sie sahen meine Aufnahmen und haben sie sofort im Fernsehen gezeigt. Als das zum ersten Mal passierte, war das Fernsehen noch gar nicht dafr ausgerstet, Amateuraufnahmen zu zeigen. Aber als ich ein paar Monate sp„ter zuf„llig bei einer Gay Pride Parade filmte, wo irgendwelche Idioten die Leute bei dem Umzug mit Beilen angriffen, habe ich das wieder einem Fernsehsender angeboten, und diesmal hatten die schon ein Video-8-Ger„t in ihrem Studio stehen!

Hattest Du keine Skrupel, Deine Aufnahmen an das Fernsehen zu verkaufen?

Darber w„re ja sonst nicht berichtet worden. Damit habe ich den Leuten von der Gay Pride Parade geholfen, weil ber diese Gewalt gegen Schwule sonst nichts im Fernsehen gewesen w„re. Darum hatte ich nicht das Gefhl, auszuverkaufen. Die Fernsehsender zahlen auch nicht viel fr dieses Material. Fr die Aufnahmen von der Gay Pride Parade habe ich 100 Dollar bekommen. Die Aufnahmen von dem Aufstand am Tompkins Square Park habe ich dem Fernsehen umsonst berlassen, weil ich wollte, daá das auf jedem Fernsehsender gezeigt wird, und das ist mir auch gelungen.

Eine Woche lang war mein Material in den Lokalnachrichten, und damit hatte ich einen Coup gelandet: Erstens war es mir gelungen, mit diesem "unoffiziellen" Medium Video ins Fernsehen zu kommen, und zweitens widersprachen meine Aufnahmen den offiziellen Erkl„rungen. Die Polizei hatte behauptet, daá nichts passiert sei, aber auf meinen Aufnahmen konnte man sehen, daá sehr wohl etwas passiert war. Die Polizisten hatte nicht nur Leute angegriffen, sondern auch versucht, ihre Identit„t zu verbergen, indem sie ihre Polizeimarken abnahmen oder mit schwarzem Klebeband bedeckten.

Dachtest Du, daá Du dadurch das kommerzielle Fernsehen zu einem Medium der Gegen”ffentlichkeit gemacht hattest?

Ja, meine Euphorie klang aber schnell wieder ab, als sich herausstellte, daá die Polizei Kopien von meinem Aufnahmen hatten und diese auswerteten. Die wurden benutzten, um Polizisten auszubilden, wie man sich vor der Kamera benimmt und in solchen Situationen "professioneller" auftritt. Aber was noch entscheidender war: Die Fernsehsender kontrollierten immer noch den Kontext, in dem meine Aufnahmen gezeigt wurden. Das war eine wichtige Erkenntnis fr mich: auch wenn man es schafft, sein Material ins Fernsehen zu bringen, hat man noch lange keine Kontrolle ber den Kommentar oder die Montage.

Zur selben Zeit haben auch andere Videoknstler und -aktivisten wie Papertiger TV in den USA versucht, ein "Gegenprogramm" zum kommerziellen Fernsehen zu machen. Dabei haben sie sich auf die Idee einer Gegen”ffentlichkeit berufen, die in Deutschland von Hans Magnus Enzensberger und Alexander Kluge formuliert worden ist. Deep Dish haben sogar Platz auf einem Satelliten gemietet, um ihre Sendungen in ganz Nordamerika ausstrahlen zu k”nnen. Dabei ging es auch darum, den Kontext zu kontrollieren. Warum hast Du Dich nicht an diesen Projekten beteiligt?

Ich fand nicht, daá das besonders effektiv war. Die waren mir zu konservativ, so eine altlinke Mentalit„t, daá man nicht zu gut schneiden darf, weil das nicht politisch korrekt ist. Dabei hatte das bei denen mit Unf„higkeit zu tun. Darber hatte ich mich schon an der Cooper Union immer mit Martha Rosler gestritten, die Fernsehen fr das Medium des Unterdrckers hielt. Ich fand, daá man, wenn man Leute erreichen will, ihnen keine Vorlesungen halten kann, sondern sie auch unterhalten muá. Und meine Arbeiten waren darum immer auch unterhaltsam und haben versucht, das Medium auszureizen.

Die Videos, die von Deep Dish vertrieben wurden, konnte man aber immerhin in den ganzen USA auf den offenen Kan„len sehen...

Ja, ich habe zwar diverse Preise fr "Free Society" bekommen, aber gesehen haben nur sehr wenig Leute dieses Video. Wenn man sich in das Ghetto der Medienkunstfestivals begibt, werden die eigenen Arbeiten zwar gezeigt, aber auáerhalb von diesem Zirkus hatten meine Videos praktisch keine Relevanz. Selbst PBS (der staatlich finanzierte, amerikanische Fernsehsender, der auch anspruchsvolle Kulturprogramme ausstrahlt - Anm.) wollte "Free Society" nicht zeigen. Als ich erfuhr, daá selbst das staatliche Fernsehen meine Arbeiten nicht zeigen wollte, habe ich mir gedacht: Das ist l„cherlich, was ich hier mache...

šber das Internet wird ja oft gesagt, daá es im Gegensatz zum Fernsehen ein Medium ist, bei dem jeder User zum Anbieter von Inhalten werden kann...

Genau. Als ich anfing, mich mit dem Internet zu besch„ftigen, sah ich, daá hier ein Medium war, bei dem man vollkommene Kontrolle ber die Distribution hatte. Ich hatte 1992 angefangen, das Internet zu benutzten, als Andreas Tr”ger (Garrins Assistent - Anm.) nach New York kam, um an der NYU Film zu studieren. Ich bat ihn, sich einen Email-Account zu besorgen und ihn mir zu berlassen. Damals gab es noch sehr wenige kommerzielle Internetprovider, und ber die Universit„ten war es am leichtesten, Zugang zum Internet zu bekommen. Das war noch nicht mal eine Dial-Up-Verbindung. Man muáte sich mit einer Terminalemulation einw„hlen, loggte sich in einem VAX ein, muáte sich durch deren Menuesystem arbeiten, und wenn man ein paar Dateien per FTP herunterladen wollte, dauerte das manchmal die ganze Nacht. Es war langsam, aber faszinierend.

Damals gab es noch kein grafisches WorldWideWeb, alles bestand nur aus Text. Als dann 1994 der Browser Mosaic herauskam, entstand die neue, grafische Version des Internets. Das war zwar auch noch sehr primitiv, gerade im Vergleich mit meinen Videos, die visuell sehr elaboriert waren, aber trotzdem hatte man hier vollkommene Kontrolle ber die Distribution der eigenen Werke. In Zusammenarbeit mit Nam June Paik habe ich fr ein Fluxus-Festival, das in den Anthology Film Archives stattfand, "Fluxus Online" gemacht, eine Art šberblick, ein Fluxus-Archiv fr die Nicht-Initiierten. Das geh”rte zu der ersten Generation von grafischen Websites.

Die Idee bei Deinem n„chsten Projekt "Mediafilter" war es, Material ins Internet zu bringen, das anderswo nicht erh„ltlich war?

Garrin: Ja. Ohne Zensur oder die Drohung, daá es pl”tzlich verschwinden k”nnte...

Aber im Internet kann jeder Konsument auch zum Produzent werden und jeder, der einen Computer und Internetzugang hat, kann sein eigenes Material im Netz ver”ffentlichen. Darum wird das Internet von vielen als das ideale Medium fr Gegen”ffentlichkeit betrachtet, und aus diesem Grund bist Du ja auch online gegangen. Warum also doch wieder eine zentrale Institution wie "Mediafilter", wenn jeder seine eigene Informationsquelle anbieten kann?

Garrin: Es geht darum, eine verl„áliche Informationsquelle zu bieten, den ich kmmere mich ja darum, daá das Ding online bleibt. Ich lese zum Beispiel seit Jahren Covert Action Review, und das war die erste Sache, die ich bei "Mediafilter" im Netz ver”ffentlicht habe. Dadurch ist die Zeitung fr viel mehr Menschen zug„nglich geworden. Ein anderer Typ hat dasselbe versucht, und seine Site ist wieder verschwunden, weil ihm der Server nicht geh”rte. Deswegen mssen wir jetzt einen Schritt weitergehen und unsere eigene autonome Netzwerkstruktur schaffen, weil die Informationsfreiheit so ein gef„hrdetes Gut ist.

Betrachtest Du den Raum der Medien als "”ffentlichen Raum", als public domain?

Ich betrachte das Internet als ”ffentlichen Raum - so wie die Straáen. In den USA werden jetzt immer mehr Straáen privatisiert. Wenn Du auf eine Straáe gehst, die jemand gekauft hat, oder in eine Shopping Mall oder sogar in st„dtische Sozialwohnungsanlagen, betrittst Du Privateigentum, und Du hast nicht mehr das durch die Verfassung geschtzte Recht, frei Deine Meinung zu „uáern. Je mehr Orte privatisiert werden, desto weniger ”ffentliche Pl„tze gibt es, an denen man sagen kann, was man will. In den letzten Jahren hat es diese Gentrifizierung von ganzen Stadtvierteln gegeben, jetzt setzt eine Disneyfizierung des Netzes ein, die genauso gef„hrlich ist. Ich habe schon vor zwei Jahren bei der Konferenz Next Five Minutes in Amsterdam vor dem Verschwinden des ”ffentlichen Raums im Internet gewarnt. Damals hat John Perry Barlow gesagt: "Das wird nie passieren."

Wenn Du das Internet als ”ffentlichen Raum betrachtest, ist "Mediafilter" dann eine Kunstwerk in diesem ”ffentlichen Raum, eine Art Online-Denkmal?

Garrin: Nein, ich sehe das als eine Basis fr Austausch. Es gibt im Internet die groáen Medien, aber auch jede Menge Platz fr Noise, private Kommentare und Mitteilungen, die von den Usern kommen. Bei "Mediafilter" gibt es so gut wie keinen Hinweis darauf, daá ich der Urheber bin. Die meisten, die sich "Mediafilter" ansehen, wissen gar nicht, wer ich bin. Ich habe "Mediafilter" angefangen, weil ich dachte, daá ich es einen wichtige Beitrag leisten k”nnte. Es ging nicht um meine Kunst oder um mich. Ich versuche da weiterzumachen, wo die Kunst scheitert. Obwohl ich Hans Haake und meine anderen Mentoren an der Cooper Union, die mein politisches Bewuátsein geweckt haben, bewundere, habe ich schon als Student gedacht, daá politische Kunst nicht funktionierte, weil sie immer nur fr ein bestimmtes Kunstpublikum gemacht wird. Sie hat nie jemand erreicht, fr den es wirklich Konsequenzen gehabt h„tte.

Dasselbe k”nnte man freilich ber Deine Installationen wie "Border Patrol" oder "Yuppie Ghettos" sagen, die in den letzten Jahren in der Galerie von Holly Solomon gezeigt wurden...

Garrin: Stimmt, aber das ist fr mich auch keine politische Kunst. Diese Arbeiten sind Public Relation Maánahmen fr meine politischen Aktivit„ten.

Weiá Holly Solomon das?

Garrin: Klar, das sage ich ganz offen. Das gef„llt denen, das macht mich zum Enfant Terrible. Darum m”gen Galeristen die Knstler, weil ihr eigenes Leben so langweilig ist. Aber zurck zu "Border Patrol": Als Kunstwerk ist das nicht schlecht. Aber wenn Du Dir das technisch ansieht, merkst Du, daá wir was k”nnen. Dieses System, das mein Ingenieur David Rokeby und ich fr diese interaktiven Arbeiten gebaut haben, ist nichts, was man irgendwo kaufen k”nnte.

Auáerdem wird man nur dadurch zu Knstler, daá man ausstellt. Daá ist wie bei der Schauspielergewerkschaft: Man muá eine Rolle haben, um Mitglied werden zu k”nnen, aber wenn man nicht Mitglied ist, bekommt man keine Rolle. Also muá ich Ausstellungen machen, um als Knstler betrachtet zu werden. Geld verdient man damit nicht. Gekauft hat die interaktiven Installationen noch keiner, und darum nehme ich Miete, wenn ein Museum sie zeigen will. Ich muá ja schon 300 Dollar pro Monat dafr zahlen, daá diese interaktiven Arbeiten in einem Lagerhaus in der Bronx stehen...

Deine finanzielle Situation k”nnte sich ja jetzt bald „ndern, denn Du hast Deine eigene Firma gegrndet, die Domainnames verkauft. Das sind Adressen wie zum Beispiel "mediafilter.org", die man bracht um seinen eigenen Internetserver zu betreiben, Email zu empfangen oder eine Site im WorldWideWeb anzubieten. Bisher ist das das Monopol der US-amerikanischen Firma "Network Solutions", die weltweit diese Domainnamen anbietet. Wenn ich das mal von der Userseite aus betrachte, hat es damit bisher auch noch keine Probleme gegeben. Eine Adresse von Network Solutions kostet 100 Dollar pro Jahr, und in der Praxis hat konnte man bisher als Namen anmelden, was man wollte. Warum soll es jetzt eine Alternative zu diesem etablierten Modell geben?

Durch den Run von Spekulanten auf begehrte Domain Names, den es in den letzten Jahren gegeben hat, sind inzwischen nicht mehr viele gute Namen brig. Die Beschr„nkungen bei den Domain Names war ein Erbe der hierarchischen, milit„rischen Ordnung des Kalten Krieges, aus der das Netz entstanden ist. Aber als das Internet sich zu einem kommerziellen Medium wandelte, ging das viel schneller, als irgendjemand zu der Zeit, als das Netz entstand, voraussehen konnte. Pl”tzlich war die Beschr„nkungen auf fnf Top-Level-Domains archaisch.

Demn„chst soll es ja sieben neue Top-Level-Domains geben. Das drfte erstmal wieder fr einige Zeit gengen...

Ich bin gegen diese "Domains" an sich. In dem Begriff "domain" steckt das milit„rische Erbe des Internet: "Domain", das heiát "Domination" (Beherrschen), Kontrolle, Territorium - diese Denken kommt doch direkt aus dem Pentagon. Und so betrachten es die Leute auch: Die denken, das diese Namen ihr Eigentum sind, wie ein Grundstck, das man kaufen kann. Und pl”tzlich geh”rt das Wort "Earth" einer Firma!

Im Augenblick kann man anmelden, was man will, solange der Namen noch nicht vergeben ist: anarchy.org, killclinton.com oder blowjob.edu. Network Solutions hat meines Wissens nach noch nie versucht, auf diese Namen Einfluá zu nehmen, und die Inhalte, die man ber seinen Server verbreitet, k”nnen die sowieso nicht kontrollieren oder zensieren. Warum betrachtest Du das also als eine Gefahr fr den ”ffentlichen Raum Internet?

Was diese Firma macht, ist eine Einschr„nkung von ”ffentlichem Gut. Die nehmen einfach ein W”rterbuch, suchen sich ein paar W”rter wie "art" oder "sex" raus, und behaupten, daá die ihr Eigentum seien. Das ist absurd! In den USA sind schon der ”ffentliche Raum, die Gef„ngnisse und die Sozial„mter zum Teil privatisiert, und nun auch noch die Buchstaben des Alphabets!

Bevor es das Internet gab, hatte niemand ein ".com" in seinem Namen. Unternehmen heiáen zum Beispiel "Pepsi Cola Bottling Company" oder "Joe's Bar". Nicht "joes-bar.com". Wenn "Joe's Bar" jetzt ins Internet geht, k”nnen sie sich bei mir mit "joes.bar" anmelden. So kann sich jeder den Namen aussuchen, der ihm gef„llt. Dadurch wird es so einfacher, sich Adressen zu merken. Auáerdem kann man dadurch genaueres Suchen m”glich machen: IBM k”nnte zum Beispiel "ibm.products", "ibm.services" und "ibm.chips" anmelden, und man k”nnte dann leichter finden, was man braucht.

Aber es geht Dir doch nicht darum, bessere Gesch„ftsbedingungen im Internet fr IBM zu schaffen?

Aber natrlich! "Name.space" hat jede Menge Nebeneffekte, und einer davon ist, daá Service Provider sogenannte "value-added services" anbieten k”nnen. Auáerdem ist es ganz einfach billiger, seinen Domain Name bei uns anzumelden.

Also geht es berhaupt nicht darum, alternative Inhalte im Netz anzubieten?

Was wir machen, ist eine Methode, um andere Inhalte zu finanzieren. Bei der Konferenz "Next Five Minutes" in Amsterdam habe ich davon gesprochen, ein autonomes Netzwerk zu schaffen. Ich habe gesagt, daá wir, wenn wir freie Medien und unzensierte Inhalte verbreiten wollen, dafr selbst die Internet-Bandbreite kaufen mssen. Die Frage ist: Wie? Daraus hat sich "Name.space" entwickelt. Das ist mein Vorschlag, wie man eine ”konomische Basis fr eine eigene Netzwerk-Infrastruktur entwickeln kann.

Du hast jetzt "Network Solutions" verklagt. Worum geht es bei dem Verfahren?

Wir wollen, daá "Network Solutions" unsere Domain-Namen in ihren Rootserver-File aufnehmen. Dann wrden sie n„mlich auf der ganzen Welt verteilt, und k”nnten von jedem Computer aufgerufen werden. Die behaupten, daá das zu kompliziert sei. Aber vor ein paar Monaten haben die auch noch gesagt, daá es aus technischen Grnden nur 150 Top Level Domains geben kann. Wir wollen mit "Name.space" beweisen, daá es fr die Top Level Domains keine technische Grenze gibt.

Wie registriert man sich bei "Name.space"?

Wir haben eine Software namens "Integral Database Synchronizer Demon" (IDSD) entwickelt, die die Registrierung von Domain Names dezentralisiert. So kann jeder seinen Domainnamen anmelden, wie ein Reisebro, das ein Flugticket bucht. Wenn man sich zum Beispiel auf der Webpage bei "Name.

Space" einloggt, kann man in ein Formular den gewnschten Domainname eingeben, und wenn man damit fertig ist, ist der Name schon angemeldet. Das kostete 25 Dollar. Wenn man das sofort machen will, muá man per Kreditkarte bezahlen, sonst geht es auch per Scheck...

...was das ganze fr Europ„er schwierig machen drfte...

Wir haben vor, in Europa eigene Registrierungsstellen aufzumachen, zum Beispiel in Amsterdam und vielleicht in Berlin. Wir sind hier nur das Flaggschiff, und wir wollen die Software, die wir programmiert haben, so weit wie m”glich verbreiten.

Wirst Du die Software verkaufen oder umsonst abgeben?

Das weiá ich noch nicht. Ich wrde sie am liebsten jedem umsonst geben, aber ob das ”konomisch machbar ist, bleibt abzuwarten.

Dein Einzelg„ngertum hat diesem Projekt viel Kritik eingebracht. Traditionellerweise werden die Standards und die Protokolle, nach denen das Internet funktioniert, kollektiv erstellt und in Institutionen wie dem Internet Ad Hoc Comitee beraten und verabschiedet.

Diese kollektiven Aktivit„ten fhren aber oft zur totalen L„hmung. Manchmal verhindern sie sogar Innovationen. Das ist genauso wie bei den alten Linken, die so viel diskutieren, daá sie niemals dazu kommen, tats„chlich zu handeln. Wir haben gehandelt, und das erste vollkommen automatisierte Anmeldungssystem fr Domain Names geschaffen. Die Kunstszene hat das nicht verstanden, weil es jenseits ihres Horizonts war. Und wenn es dabei auch noch um Geldverdienen geht, dann ist daran sowieso irgendwas falsch.

In der Tat wurde an "Name.space" kritisiert, daá es so aussieht, als wrdest Du eine ganz normale kapitalistische Firma grnden...

Das "Name.space"-Projekt ist ganz klar kapitalistisch, aber es ist taktischer Kapitalismus. Es muá eine ”konomische Grundlage fr Medien geben, die wirklich frei sein wollen. Sowas gibtïs nicht umsonst. Selbst als "Mediafilter" noch furchtbar langsam war, hat mich das verdammte Ding pro Monat 200 Dollar gekostet, und da ist meine Zeit noch gar nicht mitgerechnet. Und deswegen habe ich jetzt ein Firma gegrndet, bei der es auáer mir auch andere Angestellte geben wird. Mit dem Geld, das wir verdienen, will ich dann zum Beispiel diese ganze politische und knstlerische Zine-Kultur aus dem East Village online bringen, Sachen wie "World War III Illustrated". Ich will auch Seminare und Workshops machen, und diesen Leuten beibringen, wie man selbst online geht. Damit k”nnen die auch wieder Geld verdienen...

Die Leute, die mich kritisieren, muáten noch nie fr Ihr Geld arbeiten oder eigene Verantwortung bernehmen. Sieh Dir doch diese ganzen Knstler an, die pl”tzlich politisch wurden, als ihr NEA-Stipendium in Gefahr war. Das hatte nichts mit der gesellschaftlichen Relevanz ihrer Kunst zu tun, sondern nur mit Egoismus. Da ging es um Photos von Schwanz eines schwarzen Mannes. Ein wundervolles Werk, aber ist es politisch? Nein! Ist das Zensur, wenn man kein Stipendium bekommt? Nein! Ich habe irgendwann aufgeh”rt, mich um Stipendien zu bewerben, weil ich keine Lust hatte, irgendeinem Komittee zu versprechen, das ich dafr ein Kunstwerk liefern wrde. Da arbeite ich lieber ein paar Monate, verdiene doppelt soviel, wie ich als Stipendium bekomme und mache, was ich will, ohne Aufsicht.

Wieviele von den Knstlern in diesen ganzen Techno-Kunst-Shows besitzen denn einen Computer von Silicon Graphics? Ich habe so viele Arbeiten scheitern gesehen, weil sie die verdammte Hardware nicht von ihren Sponsoren bekommen haben. Wenn ich ein Ger„t nicht bezahlen kann, will ich gar nicht damit arbeiten, "Border Patrol" l„uft zum Beispiel mit einem ganz normalen Macintosh Computer und vier Amigas. Ich habe keine Lust, mich von Hardware-Herstellern oder anderen Unternehmen sponsern zu lassen, weil das auch ein Art Zensur ist. Egal, wer dir Geld gibt, sei es die NEA oder Soros oder Silicon Graphics.

Es waren aber nicht nur die Knstler, die mit "Name.space" nichts zu tun haben wollten. Auch die Hacker, die viel wichtiger w„ren, sind von dem Projekt nicht berzeugt...

Die sind dagegen, weil die Idee nicht auf ihrem Mist gewachsen ist. Ich habe alle eingeladen: den ChaosComputerClub, 2600, die holl„ndische Hackerszene, einfach alle, die in Frage kamen - die haben nicht mal meine Post beantwortet! Ich bin kein Hacker, sondern ein Knstler, aber was ich hier mache, ist nach all deren Standards politisch und ”konomisch korrekt. Trotzdem haben die sich gefragt: Wie kommt ein Knstler dazu, uns etwas vorzumachen? Aber meine Einladung mitzumachen, besteht immer noch...

Ich glaube, daá Du Dir durch die Art, wie Du das "Name.space"-Projekt in der ™ffentlichkeit lanciert hast, viele Feinde gemacht hast. Bei den Diskussionen, die es auf verschiedenen Mailinglisten und IRC Chats gab, hast Du meist einen ziemlich arroganten und herablassenden Ton angeschlagen, mit dem Du potentielle Verbndete gegen Dich aufgebracht hast...

Das ist Information Warefare. Was ich hier mache, ist "Perception Managment", das ist ein Ausdruck, der von der NSA stammt: Die New York Times hat uns zum Beispiel "Anarchisten" genannt. Vielleicht bin ich das im Grunde meines Herzens sogar, aber deswegen habe ich doch nicht den Kontakt zur Realit„t verloren. Der Eindruck, den ich Medien wie der New York Times oder dem Economist gegenber erwecken wollte, daá wir Unternehmer sind, die vollkommenen Kapitalisten. Ich wollte denen signalisieren: Wir spielen Euer Spiel mit.

Ist "Name.space" denn nun ein kapitalistisches Gesch„ft oder ein Kunstprojekt?

Das kann man nicht in so einfachen Kategorien fassen. Ich finde, daá Kunst soziale Auswirkungen haben sollte und daá sie sich ihre eigene ”konomische Basis schaffen muá, um ohne Zensur oder andere Arten von Kontrolle entstehen zu k”nnen. Meine Arbeit hat sich immer mit dem Gegensatz von ”ffentlichem und privaten Raum besch„ftigt, um Territorium, Eigentum und Hierarchie. Genau darum geht es auch bei den Domain Names, auáer daá das Auswirkungen fr das ganze Internet hat. Mit meinen knstlerischen Arbeiten h„tte ich niemals so viel erreichen k”nnen, wie mit "Name.space". Mit dem Tompkins-Square-Park-Tape habe ich auf ganz bescheidene Weise die Medien gehackt habe, und mit "Name.space" habe ich dasselbe mit dem Internet gemacht. Das ist Information Warefare, der taktische Einsatz von Medien, und zwar in praxi, nicht bloá theoretisch. Ich habe kein Essay ber taktische Medien geschrieben. Ich habe wirklich was gemacht.

Ich erinnere mich an eine E-Mail, in der Du geschrieben hast, daá Du ein Bankkonto und sogar eine Kreditkarte hast. Ich fand, daá das fr einen Knstler eine sehr seltsame Haltung ist. Du hebst hervor, daá Du Teil der brgerlichen Gesellschaft bist, traditionellerweise verstehen sich Knstler aber gerade als Auáenseiter dieser Gesellschaft.

Das ist Schwachsinn. Ich habe nicht die geringste Absicht, diese Romantisierung des Knstlertums weiterzutreiben. Nur weil ich eine Kreditkarte habe, bin ich kein Knstler mehr? Das ist doch ein antiquiertes Knstlerbild, das man langsam mal ad acta legen sollte. Ich will aber auch kein Gesch„ftsfhrer sein, auch wenn ich das im Augenblick bin. Aber ein richtiges Unternehmen ist das hier ja gar nicht. Nichts, woran ich beteiligt bin, wird jemals ein richtiges Unternehmen sein. Wir werden hier nie mit Schlips und Anzug zur Arbeit kommen, ich werde nie um 9 Uhr bei der Arbeit sein, es sei denn, daá ich die Nacht durchgemacht habe. Wir wollen hier eine unkommerzielle Zone schaffen...

...indem Du ein kommerzielles Unternehmen betreibt...

...ja, aber eins, das nicht so krass ist wie zum Beispiel "Wired". Wir hypen hier nicht diese ganze Internet-Industrie. Wir sind die Industrie, die eine Kritik der Internet-Industrie formuliert.

r bei der Arbeit sein, es sei denn, daá ich die Nacht durchgemacht habe. Wir wollen hier eine unkommer {wqw{w{wmw{w{w{w{w{w{ {w{w{w{w{w{w{w{w{s{wo {wsw{w{w{w{w{w{w{w{w{w {w{w{w{w{w{w{w{w{w{w{w{ xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxqqqq