Rhea Myers

(oder „Ich habe den NFT-Boom ausgesessen und nichts verkauft.“)

Kryptokünstlerin Rhea Myers im Gespräch mit Tilman Baumgärtel

Als das Auktionshaus Christie´s im März 2021 eine NFT der Arbeit „Everydays: The first 5000 days“ des amerikanischen Grafikers Beeple für knapp 70 Millionen Dollar an zwei Krypto-Spekulanten verkaufte, stand die Kunstwelt Kopf: Was war das für eine Kunstszene, in der solche Preise realisiert werden konnte? Was war das für eine Arbeit? Und was sind überhaupt NFTs?

Rhea Myers hatte zu diesem Zeitpunkt schon mehr als ein Jahrzehnt digitale Kunst geschaffen, und sich seit 2013 auf die Blockchain als künstlerisches Medium konzentriert. Auch mit Non-Fungible Tokens hatte sie bereits gearbeitet, seit diese Technologie 2018 aufkam. (NFTs sind ein kryptografisch einmaliges und überprüfbares digitales Zertifikat, das ein Objekt in einer Blockchain repräsentiert.) Mit dieser Technologie konnten digitale Kunstwerke plötzlich wie Kryptowährungen a la Bitcoin online gehandelt werden. Auch wenn es schon zuvor Methoden gegeben hat, digitale Bilder, Videos oder 3D-Environments auf dem Kunstmarkt zu verkaufen, löste die Beeple-Auktion einen regelrechte Hausse auf dem Markt der digitalen Kunst aus.

Nicht nur Künstler, die sich mit ihren Arbeiten bereits einen Namen gemacht hatten, waren auf einmal Gegenstand von oft spekulativen Käufen geworden. Automatisch generierte Bilderserien wie die „Cryptopunks“ und viele kommerzielle Nachahmer wurden plötzlich für Millionenbeträge gehandelt; Prominente wie Snoop Dog, Justin Bieber oder Paris Hilton und eine Armee von frisch gebackenen NFT-Influencern in den Sozialen Medien heizten den Hype an – oft als Gegenleistungen für lukrativen frühen Zugang zu neuen NFT-Serien. Der Booom endete im Frühjahr 2022 abrupt, als die Kurse von Kryptowährungen wie Bitcoin oder Ether um mehr als 50 Prozent fielen, NFTs dadurch dramatisch an Wert verloren und die meisten NFT-Investoren hohe Verluste hinnehmen mussten.

Rhea Myers hat nicht nur früh mit Krypto gearbeitet hat, sondern damit auch sozio-politische Utopien verbunden. Kryptografische Verfahren wie Blockchain und NFTs waren von der Philosophie der Cypherpunk-Szene geprägt, für welche die digitale Verschlüsslung dazu dienen soll, staatliche Überwachung des Internets zu verhindern und seinen Nutzern maximale persönliche Freiheit zu ermöglichen. Im Gespräch mit dem Kunstforum erzählt sie, wie sie die Zeit des NFT-Hypes erlebt hat und wie sie ihre Arbeit fortsetzt, nachdem der Spekulationsrausch vorbei ist.

Tilman Baumgärtel: Was ist ein NFT und warum hat Sie als Künstlerin diese Technologie interessiert?

Rhea Myers: Ein NFT ist ein digitales Echtheitszertifikat, das auf der Blockchain – einem dezentralen Verzeichnis im Internet – gespeichert ist. Das sind viele Worte, um zu sagen, dass es sich um einen Haufen von Computern handelt, die alle zusammenarbeiten, um eine Art gemeinsame Sicht auf die Welt zu erzeugen. Es ist sehr schwer zu hacken, und niemand kann sich für jemand anders ausgehen. KünstlerInnen haben 2014 damit begonnen, die Vorläufer der NFTs zur Authentifizierung digitaler Kunst zu verwenden. Der Vorteil von NFTs für digitale Kunst besteht darin, dass man sich für den Verkauf seiner Arbeiten nicht auf eine Plattform verlassen muss, die verschwinden könnte, oder auf einen Kreditkartenanbieter, der durch besonders kontroverse Kunst verschreckt werden könnte und dessen Schöpfer vom Zahlungsverkehr ausschließt.

T.B.: Für viele KünstlerInnen sind NFTs vor allem eine Bestätigung dafür, dass jemand der legitime Besitzer eines digitales Bildes oder Videos ist. Wie ist das bei Ihnen?

R. M.: Es wird oft gesagt, dass ein NFT an sich kein Medium ist. Ich gehöre zu den Künstlern, für die NFTs sehr wohl ein Medium sind. In einigen meiner Arbeiten habe ich die Funktionsweise der Blockchain genutzt, um Werke zu generieren. Aber ich bin auch sehr froh darüber, dass NFTs es erlauben, digitale Kunst als Eigentum darzustellen und zu verkaufen. Schon in der Kunstakademie war ich von der Frage des Eigentums an Kultur fasziniert. Das war die Zeit, als Jeff Koons und andere Künstler verklagt wurden, weil sie sich die kreative Arbeit anderer Leute ausliehen.

T. B.: Wie sind Sie zu den NFTs gekommen?

R. M.: 2013 zog ich von London nach Vancouver und stieß sehr schnell auf die Krypto-Szene, die es dort gab. Damals war das sowohl eine Kulturszene wie auch eine Tech-Szene. Es gab Zusammenkünfte und Festivals, es gab Künstler, die Vorträge hielten, und das erinnerte mich an die kulturelle, technologische und wirtschaftliche Begeisterung, die ich in London erlebt hatte, als in den 1990er Jahren das Web aufkam. Das war eine alternativer Szene von Leuten, die glaubten, die Welt zu verändern und dabei hoffentlich reich zu werden. Sie reflektierte auch die Veränderungen, die wir in der Gesellschaft nach der Wirtschaftskrise von 2008 erlebten, mit der zunehmenden Überwachung von Netzwerken und dem staatlichen Bestreben, den Geldverkehr von jedermann zu kontrollieren.

Die Blockchain faszinierte mich sowohl technisch als auch kulturell. Wenn man einen Schritt zurücktritt, ist ein NFT eine Kennung in einer sehr sicheren Datenbank. Es ist eine Nummer, die etwas identifiziert, und man kann in diese Datenbank jedes beliebige digitale Objekt unter dieser Nummer eintragen. Ein frühes Beispiel waren die Crypto Kitties. Das waren Cartoon-Katzen, deren virtuelles „Genom“ in der Blockchain registriert war. Es ist ein Versuch, digitale Werte zu schaffen, zu schützen und zu identifizieren. Bei meiner Arbeit mit NFTs habe ich dieses ultrasichere Netzwerk genutzt, um damit Netzkunst zu schaffen und eine Art Culture Jamming zu betreiben. Ich habe der Blockchain ästhetische Eigenschaften verliehen, also Farben oder Formen, die gleichzeitig wahnsinnig sicher und lächerlich teuer waren. Ich wollte die Aufmerksamkeit der Leute darauf lenken, was diese Technologie leistet und wie ich darüber denke.

T. B: Nachdem Beeple das NFT für sein Werk "Everydays: The First 5000 Days" im März 2021 bei Christies verkaufte, drehte die Kunstwelt in Sachen NFTs frei. Bis dahin waren NFTs ein absolutes Nischenthema in der digitalen Kunst. Plötzlich gab es diesen Hype und Sie waren eine der "NFT-KünstlerInnen", die plötzlich im Rampenlicht standen. Wie hat sich das angefühlt?

R. M.: Ich habe zu Beginn meiner Künstlerinnenlaufbahn meine Arbeiten bei Kunstveranstaltungen auf Krypto-Konferenzen und ähnlichem gezeigt, dann in Non-Profit-Institutionen wie Furtherfield in Großbritannien, also ganz außerhalb der traditionellen Kunstwelt der Galerien und Museen. Zwischen 2014 und 2018 waren NFTs noch nicht einmal technisch formalisiert, und das war die Zeit, in der einige von uns in und um diese Technologie herum arbeiteten, ohne die Hoffnung, damit ein Vermögen zu machen, KünstlerInnen wie Sarah Friend, Primavera de Filipi, Nili Lerner, Sarah Meyohas, Simon Denny, Kevin McCoy, Kevin Abosch. Es gab diesen Freiraum von mehreren Jahren, in denen es möglich war, NFT-Kunst zu machen, ohne dass jemand wusste, was das bedeutet – bis zu der Beeple-Versteigerung bei Christie's.

Ich bin sehr, sehr glücklich darüber, dass dadurch nun mehr KünstlerInnen mit ihrer Kunst Geld verdienen können und dass sie ihren Lebensunterhalt bestreiten, ihre Miete bezahlen, Medikamente kaufen und sich gegenseitig helfen können. Die negativen Auswirkungen des Beeple-Verkaufs war aber, dass er im öffentlichen Bewusstsein die Vorstellung verankerte, dass NFTs enorm teuer, wahrscheinlich überteuert sind, dass sie die Umwelt zerstören und dass sie an sich wertlos sind, weil man Nicht das Urheberrecht an dem Objekt nicht besitzt. Außerdem konzentrierte sich die Aufmerksamkeit sehr stark auf die KünstlerInnen, die digitale Bilder als NFTs veröffentlichen, nicht auf diejenigen von uns, die sie als Medium nutzten.

T. B.: Wenn man die damalige Dynamik bedenkt, als NFTs plötzlich für Millionen von Dollar gehandelt wurden, kann man es der kritischen Öffentlichkeit nicht verdenken, wenn sie zu dem Schluss kam, dass NFTs vor allem ein Spekulationsinstrument sind...

R. M.: Ich persönlich habe nie in ein NFT-Kunstwerk investiert. Meine Erfahrung war, dass ich in den sozialen Medien auf Leute traf, die vorher nett waren und sich plötzlich als Experten für die Probleme mit NFTs aufspielten. Die hatten zwar nichts kapiert, aber für die waren alle, die mit der NFT-Kunstwelt zu tun hatten, Sündenböcke für ihre Frustrationen. NFTs wurden plötzlich als eine Art immaterielles Luxusgut wahrgenommen, und das machte sie für viele problematisch.

T. B.: Auf einmal gingen Paris Hilton und all diese anderen schrecklichen Menschen mit dubiosen NFTs hausieren. Da war dieser unverhohlene Kommerz, die Gier und Leute, die ihr letztes Hemd verloren, weil sie ihr Geld in ein betrügerisches NFT-Projekt investiert haben. Hat Sie das dazu gebracht, das ganze Konzept von NFTs und Kryptowährungen in Frage zu stellen?

R. M.: Das ist ganz schwierig. NFTs wurden in der Tat von Leuten aus der Kunstwelt entwickelt, von Leuten wie Kevin McCoy. Es handelte sich also nicht um eine Invasion von Techno-Barbaren, auch wenn ich manchmal auf Podiumsdiskussionen diesen Eindruck zu erwecken versuche, um Eindruck zu schinden. Ich versuche zwar, eine kritische Distanz zu wahren, aber es ist sehr schwierig, angesichts von allem, was in den letzten Jahren geschehen ist, nicht seinen Humor zu verlieren. Ich wusste, dass ich mein ursprüngliches konzeptionelles Modell einer möglichen Krypto-Kunstwelt nicht aufrechterhalten konnte, als sie in der reale Welt populär wurde und all diese Akteure auftauchten.

Was all diese Betrügereien und Abzocke, Copy-Minting und „Pump and Dump“ betrifft – ich habe versucht, mich von all dem so weit wie möglich fernzuhalten. Und wahrscheinlich wird jede neue Technologie in einer ungleichen Gesellschaft auf diese Weise ausgenutzt. Ich weiß, dass klingt nach dem Motto: „Wir sind alle schuldig, also kann keiner von uns etwas dafür.“ Aber ich habe mein Bestes getan, um die Menschen von der negativen Nutzung dieser Technologie zu bewahren.

T. B.: Lassen Sie uns Ihre persönliche Situation als Künstlerin betrachten: Wie haben Sie persönlich von dem NFT-Trend profitiert?

R. M. Ich habe zum ersten Mal ein eigenes Studio. Ich verdiene jetzt gerade so viel, dass ich davon leben kann. NFTs kombinierten das Medium, in dem ich arbeitete, mit der Möglichkeit, dass andere Leute es schätzen und kaufen können, nachdem ich sie etwa 20 Jahre lang ganz bewusst unverkäuflich gemacht hatte. Das war eine interessante und bereichernde Erfahrung. Die Möglichkeit, mit meiner Kunst Geld zu verdienen, ist großartig. Die kritische Aufmerksamkeit, die historisch informiert ist und die versteht, was ich tue, ist auch großartig. Die Gemeinschaft von KünstlerInnen, PhilosophInnen und KritikerInnn, die sich rund um NFTs entwickelt hat, ist ebenfalls großartig. Und die institutionelle Anerkennung, die damit einherging, ist erst recht großartig...

T. B.: Auch wenn Sie in der gleichen Ausstellung wie der "Bored Apes Yacht Club" sind?

R. M.: Ich versuche, kein Kunstsnob zu sein. Solange es sich nicht um fragwürdige Bilder oder Ideologien handelt, ist es mir egal, wer neben mir ausstellt. Der Kunstmarkt ist eine Untergruppe des Luxusgütermarktes. Man landet, wo man landet. Wenn man seinen Lebensunterhalt als Künstlerin bestreiten will, muss man ein paar seltsamen Reisegefährten ertragen.

T. B.: Gibt es trotz des Absturzes der NFT-Preise im vergangenen Jahr noch private SammlerInnen, die Ihre Werke kaufen?

R. M.: Ja. Ich weiß nicht immer, wer sammelt, denn bei NFTs kann es sich nur um eine anonyme Kryptowährungsadresse handeln, oder es kann jemand sein, der über die Galerie geht – oder über eine Briefkastenfirma, denn offenbar sind SammlerInnen oft sehr steuerbewusst. Ich bin mit meinen Ambitionen, in den nächsten Jahren weiter in große institutionelle Sammlungen vorzudringen, auf einem guten Weg.

T. B.: In der Tat haben in letzter Zeit eine Reihe von Museen NFT-Werken erworben, zum Beispiel das Centre Pompidou oder die Albright Knox Gallery (AKG) in Buffalo, die auch ein Werk von Ihnen erworben haben. Oder sie haben Sammlungen von NFTs gestiftet bekommen, wie das Los Angeles County Museum of Art, das von dem höchst fragwürdigen, anonymen NFT-Sammler und -Propagandisten Cozomo de’ Medici 22 Werke erhalten hat und dafür gleich eine ganze neue Abteilung eingerichtet hat! Die meisten dieser Institutionen waren mehr als ein halbes Jahrhundert lang nicht an digitaler und Computerkunst interessiert, aber als auf einmal es einen Kunstmarkt gab, der digitale Werke als NFTs für oft völlig überzogene Summen verkaufte, wurden sie aufmerksam, obwohl sie noch vor ein paar Jahren wichtige digitale Werke für viel geringere Beträge hätten erwerben können. Wie schätzen Sie das ein?

R. M.: Ich kann nur über den Erwerb von NFT-Werken durch die Albright Knox Gallery sprechen, weil ich als Künstlerin daran beteiligt war. Tina Rivers Ryan, die Kuratorin, die für den Ankauf verantwortlich war, ist jemand, der die Geschichte und den Kontext meiner Arbeit sehr gut versteht, und es war eine großartige Erfahrung der Zusammenarbeit – alle haben gelernt, alle haben gewonnen. Diese Art von intellektueller und institutioneller Unterstützung gibt es jedoch zunehmend auch in der NFT-Kunstwelt, aber sie findet eher versteckt bei Discord und in Twitter-Gruppenchats statt. Einige der GroßsammlerInnen haben es geschafft, ihre Sammlungen in Institutionen unterzubringen, um deren Langlebigkeit zu sichern. Aber dann gibt es auch immer wieder Leute, die auf der Blockchain Institutionen gründen. Es gibt viele Digital Autonomous Organisations (DAO), die damit experimentieren, NFT-Kunst in Auftrag zu geben, zu sammeln und zu kuratieren.

T. B.: Die Ausstellung in der Albright Knox Gallery, bei der ihre Arbeit angekauft wurde, fand in Zusammenarbeit mit Feral File, einer kommerziellen NFT-Galerie statt. Die wurde zwar von dem Künstler Casey Reas gegründet, ist aber gewinnorientiert ist, so dass das Museum NFTs in Zusammenarbeit mit einem Kunsthändler verkauft.

R. M.: Die Albright Knox Gallery zeigt seit jeher Kunst, die sich mit Neuen Medien befasst, das reicht bis zur analogen Fotografie zurück. Der Verkauf war eine Spendenaktion für das Museum, und daran habe ich mich gerne beteiligt. Es stellt sich die Frage, ob gemeinnützigen Organisationen wie Museen in Kunst investieren sollten, die viel Geld kosten. Das gilt nicht nur für NFTs, sondern auch für Blue-Chip-Kunst. Braucht das Museum in meiner Stadt wirklich einen Koons oder einen Hirst? Sie könnten mit den Millionen Euro, die das kostet, viele Werke von weniger bekannten KünstlerInnen kaufen...

T. B.: Aber im Fall der Albright Knox Gallery wurde die Institution zum Kunsthändler. Das Gleiche geschah im MOMA, wo Schnappschüsse von Refik Anadols "Unsupervised"-Installationen als NFTs verkauft wurden, und jetzt bekommt das MOMA jedes Mal einen Anteil, wenn diese NFTs auf dem Sekundärmarkt weiterverkauft werden. Natürlich haben Museen schon immer Kunstwerke verkauft, etwa kleine Drucke oder Multiples. Aber sind Sie der Meinung, dass sich Museen an dem NFT-Kunstmarkt beteiligen sollten, der hochspekulativ ist und viele Menschen ihre Ersparnisse gekostet hat?

R. M.: Ich verstehe vollkommen, was Sie meinen. Der Wert von Kultureinrichtungen ergibt sich gerade aus ihrem Abstand – auch wenn es nur ein kleiner Abstand ist – von den heißesten Sache auf den Kunstmessen dieses Jahres. Ich kann wirklich nicht im Detail über die Vorgänge beim Albright Knox sprechen, aber es wurde mir als Fundraising-Maßnahme vorgestellt, und ich habe auf dieser Grundlage gerne mitgemacht. Aber wenn eine gemeinnützige Einrichtung einen gewinnorientierten Verkauf durchführt, dann könnten andere Menschen als ich – denn ich war ja offensichtlich daran beteiligt – das durchaus kritisch betrachten: Was bedeutet das für das Verhältnis der Institutionen zu der hyperbeschleunigten Finanzwelt der NFTs, die als Waren und Vermögenswerte gehandelt werden und nicht als kulturelle Phänomene? Was, wenn der Kommerz Teil des Werks, des Mediums ist?

T. B.: Wenn man solche Fragen kritisch anspricht, gerät man in den Soziale Medien in die wüstesten Auseinandersetzungen mit NFT-Fans...

R. M.: Es scheint, als hätten wir auf Twitter sehr unterschiedliche Leute geblockt. Wenn ich in den Sozialen Medien etwas Kritisches über die NFT sage, protestiert niemand. Aber wenn ich etwas sage, das nicht superkritisch ist, sagen mir Leute – auch sehr gute Online-Freunde –, dass ich ein scammer bin.

Leute, echt jetzt? Ich habe den NFT-Boom ausgesessen und nichts verkauft, weil ich auf Ethereums Proof of Stake gewartet habe – also einer Methode, Kryptowährung zu erzeugen, die viel weniger Energie verbraucht als die frühere Proof of Work-Methode –, da ich es vorziehe, nicht den Planeten zu zerstören. Aber ich habe schon so viel dieser Art Feindseligkeit und Kritik gesehen, das ist jetzt mein dritter oder vierter Bärenmarkt, und das zweite oder dritte Mal, in der ich mitansehen, wie bestimmte NFT-Plattformen ihre Richtung ändern. Doch ich habe meine Leute gefunden. Ich führe kritische Gespräche – aber nur in einem sicheren Raum mit Leuten, die eine Anspielung auf Walter Benjamin verstehen anstatt immer nur auf die Kurstabelle zu zeigen. Da bin ich inzwischen vielleicht doch ein bisschen versnobt.

T. B.: In Ihrem Stück "Proof of existence" (2014) haben Sie Ihr Genom in der Blockchain registriert. Sie haben auch einen Blockchain-Eintrag für Gott erstellt...

R. M.: Für mich war das eine Methode, diese Idee, dass man die physische Existenz von etwas mit der Blockchain beweisen könnte, ins Lächerliche zu ziehen, worüber zu dieser Zeit viel diskutiert wurde. Viele Leute versuchten, die Blockchain zu nutzen, um ihr Eigentum an physischen Kunstwerken oder Immobilien zu dokumentieren. Zu dieser Zeit wurde die Blockchain als "Wahrheitsmaschine" bezeichnet, was eine sehr große Behauptung ist, aber in diesem Fall ist sie so wahr, wie man es sich nur wünschen kann – wenn man über rein digitales Eigentum spricht. Wenn eine Person Bitcoin an eine andere Person schickt, gibt es keine Möglichkeit, dies auf der Blockchain zu fälschen. Es würde einen beträchtlichen Teil der Rechenleistung der Erde und den Stromverbrauch von ganz Argentinien erfordern, dies auch nur zu versuchen. Aber sobald man versucht, Fakten oder Wahrheiten aus der realen Welt in die Blockchain-Zone der Fakten zu importieren, bricht sie zusammen.

Es gibt diese ganze Tradition des kritischen, künstlerischen Eingriffs in etwas, das reibungslos funktioniert, um es zu kritisieren. Ich wollte etwas, das sehr bekannt, aber auch sehr unverständlich ist, in dieses mathematische System einbringen. Diesen Ansatz habe ich von der Gruppe Art & Language der Konzeptkünstler übernommen, die ihn wiederum von Frank Stella geklaut hat. Es geht um die Kluft zwischen der Realität und ihrer Darstellung, die ein sehr fruchtbarer Boden für Kritik ist. Aus meiner Begegnung mit der Netzkunst und der Webkultur der 90er Jahre wusste ich, dass ich nach interessanten Technologien Ausschau halten und sie nicht ignorieren sollte. Als dann das Ethereum-Netzwerk herauskam – die erste große Smart-Contract-Plattform – war ich technisch und kreativ bereit, mich darauf einzulassen.

T. B.: Welche Art von Netzkunst und Webkultur meine Sie?

R. M.: Ich habe Mitte der Neunziger Jahre Kunst studiert, und zu dieser Zeit war Netzkunst das Thema. Ich habe während des Dot.com-Booms in London gearbeitet. Ich ging in die Cyber-Cafés, und dort gab es diese kulturelle Szene. Und auch online gab es eine kulturelle Szene mit KünstlerInnen wie Jodi, eToy, Heath Bunting, Men Breeze, Mongrel, Eva & Franco Mattes, Station Rose – und ich verstand nicht, was sie taten. Erst später blickte ich darauf zurück, weil ich dachte: Habe ich hier etwas verpasst? Und was mich wirklich angezogen hat, war das Werk "My Boyfriend Came Back From The War" von Olia Lialina, eine sehr altmodische Website mit Frames, die einem beim Durchstöbern eine Erfahrung vermittelte und die einen in die Ästhetik und die Geschichte eintauchen ließ, wie man es auf keine andere Weise tun könnte. Das hat mich von der Idee überzeugt, dass die Netzkunst einen einzigartigen Wert hat und dass ich das verpasst hatte. Also beschloss ich, den nachfolgenden Entwicklungen in der Technokultur aufgeschlossener zu begegnen statt irgendwelche Multimedia-Installationen zu produzieren.

T. B.: Ich bin überrascht, dass gerade diese Arbeit Sie so fasziniert hat, denn sie ist sehr emotional und appelliert an die Gefühle des Betrachters, während Ihre Arbeit eher konzeptuell erscheint...

R. M.: Meine Kunst hat immer sehr kalt und gefühllos gewirkt. Sie sieht oft aus wie Design oder als ob ein Computer sie gemacht hätte, aber das ist nur die Oberfläche. Sie ist immer aus einem Gefühl heraus entstanden, sonst bräuchte ich sie nicht zu machen. Ich strebe oft eine gewisse "Bildschirmschoner-haftigkeit" meiner Arbeit an, damit sie gut aussieht, wenn sie gezeigt wird, und die Leute sie sich gerne ansehen. Da steht dann auf dem Bildschirm ein kleiner Text: "Dieser Token ist keine Kunst", und das war's. Aber wenn man den Arbeiten auf den Grund geht, steckt viel mehr dahinter. Ich wehre mich wirklich gegen das Etikett der Konzeptkünstlerin. Die Konzeptkunst war Anfang der 1970er Jahre vorbei. Und selbst der Neo-Konzeptualismus war Ende der 90er Jahre erledigt. Meine Kunst ist vielleicht nicht gerade ein intimes Tagebuch, aber sie ist auf jeden Fall Ausdruck meiner ständigen Versuche, die Welt zu verstehen und etwas zu schaffen, das sie hoffentlich auch für andere reflektiert.

T. B.: Sie haben gerade gesagt, dass die Blockchain es erlaubt, digitale Information unzweideutig festzuschreiben. Wo kommt da bei so einer mathematischen Objektivität die künstlerische Subjektivität ins Spiel?

R. M.: Wenn Sie sich zum Beispiel meine Arbeit "Certificate of Inauthenticity" (2020) ansehen, dann habe ich zunächst einfach eine Besitzzertifikat für eine Wandzeichnung von Sol Lewitt mit Tipp-Ex bearbeitet. Vielleicht verstehen Sie den Bezug, aber selbst wenn nicht, sieht es immer noch wie ein Versuch aus, Rechtssicherung beim Besitz so einer konzeptuellen und immateriellen Arbeit herzustellen. Die Leute wollten einen absoluten Beweis für ihren Besitz an einem Kunstwerk, also habe ich ihnen eine gegeben. Nur in diesem Fall ist es eine Beziehung zur absoluten Unauthentizität.

Ein anderes Beispiel ist mein "Secret Artwork" (2018), ein kryptografischer Hash des angeblichen Inhalts eines Kunstwerks. Er beweist, dass das Kunstwerk existiert, aber der Besitzer weiß nichts weiter über seine Beschaffenheit. Das Kunstwerks ist auf einem Stück Papier festgehalten und liegt irgendwo in einem Bankschließfach, und ich selbst kann mich im Augenblick selbst nicht daran erinnern, was auf diesem Zettel steht. Die Arbeit spielt mit Geheimhaltung, mit Ablenkung, mit Masken… Das ist für mich unwiderstehlich.

T. B.: Warum interessiert Sie diese Art von Maskerade?

R. M.: Sie ist seit so vielen Jahrhunderten ein wichtiger Bestandteil der menschlichen sozialen Erfahrung. Kryptografie, Magie und Geheimgesellschaften gehören in den Grenzmomenten unserer Geschichte zusammen. Die „Kryptographie-Debatte“ begann im Westen um 1600. Wir sind so fasziniert von der Idee der Identität, der Zugehörigkeit und der Privatsphäre! Und die Blockchain ist das perfekte Medium, um sich mit diesen Themen auseinanderzusetzen. Ich persönlich hatte immer das brennende Bedürfnis, den Code einer Welt zu knacken, die ich nicht verstand. Ich hatte das Gefühl, dass alle anderen ein Gesetz kannten, in das ich nicht eingeweiht war. Es war nicht nur das Buch der Natur, das für mich verschlüsselt war, es war der gesellschaftliche Text. Das führte mich zu diesem Hacker-Impuls, Systeme zu studieren, indem ich sie kaputt mache – sowohl in der Kunst als auch in der Technologie. Das machte auch die Blockchain als Thema für mich besonders interessant. Die Fragen, was sicher ist, was gesichert ist, was das Subjekt dieser Sicherheit und der Geheimhaltung, die sie hervorbringt, ist, treffen einen ganz anders, wenn man ein Verhältnis zur Ordnung der Dinge hat, das von Angst geprägt ist.

T.B.: Wie zahlreiche Fälschungen und Betrügereien bei Kryptowährungen und NFTs inzwischen gezeigt haben, sind diese keineswegs so sicher wie ursprünglich angenommen...

R.M.: Bevor bei Ransomware Zahlungen in Kryptowährungen verlangt wurden, musste man per Kreditkarte zahlen; bevor NFTs nachgeahmt wurden, fand man sorgfältig gefälschte Picassos, die im örtlichen Park zu erstaunlich guten Preisen verkauft wurden. Die Schande ist, dass die ursprüngliche idealistische Hoffnung der Kryptowährung für die Welt darin bestand, dass sie all dem ein Ende setzen, dass sie durch die Magie der kryptografisch gesicherten Identität authentischere soziale Beziehungen schaffen würden. Dass das nicht funktioniert hat, zeigt die Grenzen des Cypherpunk-Traums auf.

T. B.?: Die Grenze oder das Ende dieses Traums?

R. M.: Diesen Traum von der Peer-to-Peer-Kommunikation, vom unvermittelten Austausch und der Interaktion – der ein anarchistischer Traum ist – ist etwas, das wir unbedingt am Leben erhalten müssen. Die NFT-Technologie hat – auch wenn sie selbst kein Vorbote einer Revolution war – den Stand der Technik in der Kryptographie erheblich verbessert. Das ist wirklich rocket science, und dass es sie gibt, ist von großem gesellschaftlichem Nutzen, auch wenn die Systeme, für die sie geschaffen wurde, nicht halten, was ursprünglich versprochen worden ist.

T. B.: Das ursprüngliche Ziel der Cypherpunks war es, Möglichkeiten für Kommunikation, für Interaktion und auch für finanzielle Transaktionen zu schaffen, die für den Staat unzugänglich sind. Aber für mich hat die Entwicklung der Kryptowährungen und der NFT-Hype gezeigt, wie eine Welt aussieht, in der es keine Institutionen gibt, die dafür sorgen, dass die Schwachen und die Ungebildeten nicht ausgenutzt und übervorteilt werden. Diejenigen, die am meisten von NFTs profitiert haben, waren die Eingeweihten, die über das nötige Wissen und die finanziellen Mittel verfügten, um frühzeitig in diesen Markt einzusteigen und Kasse zu machen, bevor der NFT-Markt zusammenbrach.

R. M.: Ich bin kein Sozialdarwinist. Und ich bin kein Fan der anarcho-kapitalistischen Seite des politischen Projekts der Cypherpunks. Wir können nicht als isolierte Individuen in einem Zustand ständigen gegenseitigen Misstrauens leben. Aber ich glaube auch nicht, dass die Einführung staatlicher Kontrolle über die Blockchains zu mehr Gerechtigkeit führen würde. Ich habe die Kurzgeschichte „Bad Shibe“ geschrieben, in der ich versuche, mir die Welt vorzustellen, die sich die frühen Krypto-Idealisten erhofft haben. In der geht es um einige Tage im Leben eines jungen Menschen in etwa 10 Jahren. Das ist eine sehr seltsame Welt. Ich kann mir das in der Fiktion vorstellen. Ich kann mir aber nicht vorstellen, wirklich darin zu leben.

Aber meine Frage bleibt: Können wir die Möglichkeiten von Krypto nutzen und sie so verändern, dass sie unseren Bedürfnissen dient? Oder werden wir vom Kapital sowieso immer auf Schritt und Tritt übervorteilt? Ich will nicht, dass die Menschen von dieser Technologie verzaubert werden, aber es ist eine Technologie – und mit Technologie meine ich sowohl den Code als auch die Kultur, die sie umgibt –, die ich interessant finde und von der ich denke, dass sich mehr Menschen für sie interessieren sollten.

T. B.: Im Moment wird viel über künstliche Intelligenz diskutiert, und Sie haben auch einige generative Arbeiten gemacht. Was halten Sie von der neuen Welle von Bildgeneratoren wie Mid Journey oder Dall-E?

R. M.: Als jemand, der schon seit den frühen Neunzigern neuronale Netze für die Kunst nutzen wollte, bin ich absolut begeistert vom aktuellen Stand der Technik. Ich kenne auch Künstler, die schon seit vielen Jahren mit dieser Technologie arbeiten, wie Helena Sarin, Eric Dress, Sougwen Chung, Matthew Plummer-Fernandez oder Tom White, die sich wirklich damit beschäftigen, wie die Technologie funktioniert, und die damit zweifellos Kunst machen. Ich denke, dass die Leute erkennen werden, dass es sich dabei nur um ein weiteres Werkzeug handelt. Digitale Grafikprogramme haben dazu geführt, dass man nicht mehr sein eigenes Papier grundiert, um mit der Airbrush-Pistole zu arbeiten. KI-Kunst ist nur ein weiterer solcher Schritt weg vom Physischen. Man interagiert mit den Werkzeugen, die Bilder für einen erzeugen, wie eine Art künstlerischer Regisseur. Das bedeutet nicht, dass die eigene Bildfindung abgewertet wird, ganz im Gegenteil, man hat jetzt viel größere Gestaltungsspielräume.

T. B.: Leider befinden sich diese Werkzeuge in den Händen großer kommerzieller Unternehmen, die derzeit beginnen, miteinander um Marktanteile und Einnahmen zu konkurrieren.

R. M.: Ja, es kostet viel Geld, ein neuronales Netz zu trainieren. Es besteht ein direkter Zusammenhang zwischen Kapital und generativer KI. Aber es gibt Leute, die versuchen, sie allen zugänglich zu machen, und ich denke, das ist sehr wichtig.

T. B.: Planen Sie, selbst mit diesen neuen KI-Tools zu arbeiten?

R. M.: Es gibt noch so viele Krypto-Arbeiten, die ich machen möchte, dass ich wahrscheinlich eine Weile damit zu tun haben. Aber ich beschäftigte mich damit, und wir werden sehen, ob mir etwas einfällt, das mir keine Ruhe lässt. So fängt meine Kunst immer an. Ich muss nicht viel darüber nachdenken.

Rhea Myers

Rhea Myers wurde in den 1970er Jahren in Großbritannien geboren und lebt seit 2013 in Vancouver, Kanada. Besuch der Kunstschule am Canterbury College of Art und am Centre for Electronic Art der Middlesex University in den 1990er Jahren. Danach zunächst Arbeit „im technischen Bereich“ und Familiengründung. 2013 Heirat mit einer Kanadierin und Umzug nach Kanada. Seitdem als Blockchain-Künstlerin tätig. Veröffentlichung von theoretischen Texten und Kurzgeschichten. Als Programmierer Zusammenarbeit mit Krypto-Unternehmen und -Organisationen.

Einzelausstellungen

2023: The Ego, And It's 0wned, Galerie Nagel Draxler, Berlin; 2005: HOWTO, 03one Gallery, Belgrade, Serbia

Gruppenausstellungen (Auswahl)

2022: NFTNetArt, Panke Gallery & Office Impart, Berlin, Deutschland; 2021: NFTism: No Fear in Trying, The Stables, London, Großbritannien; Proof of Art, Francisco Carolinum, Linz, Österreich; Natively Digital, Sotheby’s, London, Großbritannien und Decentraland; Breadcrumbs: Art in the Age of NFTs, Galerie Nagel Draxler, Köln, Deutschland; 2020: Crypto Manifold, Chronus Art Centre, Shanghai, China; 2019: Crypto Valley 2019; RARE AF 2, Bushwick Generator, New York, USA; Hacking Creative Composition, CADAF, New York, USA; 2018: Ó̵̞͠O̸̮͠ͅP̷͔̊͝S̵̡̱̑.̵̻̯̏͘.̶̜́͛.̷͔̑ : Obfuscating Ownership: Privacy & Sousveillance, University of Hertfordshire, London, Großbritannien; { PERFECT & PRICELESS } - Value Systems on the Blockchain, Kate Vass Galerie, Zürich, Schweiz; Proof of Work, Schinkel Pavillon, Berlin, Deutschland; Secrets, San Francisco Mint, San Francisco, USA; Distributed Systems,

Gray Area's Grand Theatre, San Francisco, USA; Sentimental Value, Ethereal NY, New York, USA; 2017: Demo Day; Kunstraum LLC, New York, USA, Øx, Ethereal NY, New York, USA; New World Order, Furtherfield Gallery, London, Großbritannien; 2016: Jerwood Encounters: Common Property, Jerwood Visual Arts, London, Großbritannien, Trading Floor, 2015: Pakhuis De Zwijger, Amsterdam, Netherlands; The Human Face of Cryptoeconomies, Furtherfield Gallery, London, Großbritannien; AUTOMATIC-0, Espacio Byte; 2014: The New Sublime; Phoenix Brighton, Großbritannien; 2013: Dirty New Media, The Barber Institute of Fine Arts, Birmingham, Großbritannien; 2012: Form@ts, Jeu de Paume Espace Virtuel, Paris, Frankreich; 2011: Free Yourself?, Penryn Town Hall, Cornwall, Großbritannien