pezoldo

In den 70er Jahre gehörte Friederike Petzold – wie sie zu dieser Zeit in Ausstellungskatalogen und anderen Texten heißt – zu den Pionierinnen der Videokunst und der Body Art. Mit Videoskulpturen, Zeichnungen und Fotoserien, bei denen der weibliche Körper auf schwarze-weiße Abstraktionen reduziert war, wurde pezoldo, wie sie heute geschlechtsneutral genannt werden möchte, bekannt. Arbeiten wie „Die schwarz-weiße Göttin“ oder „Die neue leibhaftige Zeichensprache“ gehören heute zum Kanon der Videokunst wie der feministischen Body Art, auch wenn sich ihre Schöpferin durch solche Einordnungen missverstanden fühlt, da Video für sie vor allem „eine Erweiterung von Malerei mit anderen Mitteln“ gewesen sei. Ihre Kritik an den Medien formulierte sie in dem Film „Canale Grande“ (1983), der sie bei der Entwicklung ihres ganz persönlichen „Privatsenders“ Radio Free Utopia zeigt, einer Art Social Media vor dem Internet.

In den letzten Jahren war es um pezoldo still geworden. Aus Desinteresse an einer Kunstwelt, die immer kommerzieller und immer modischer geworden war, hatte sie sich von ihrem langjährigen Lebensmittelpunkt in Wien – wo sie seit 1995 ihr eigenes Erstes Wiener Museum für Video Art und Body Art betrieben hatte – nach Salzburg zurückgezogen. Doch 2022 hat pezoldo sich mit dem Film „Revolution der Augen“ zurückgemeldet, der bisher beim österreichischen Filmfestival Diagonale und bei der Film-Makers Cooperative in New York zu sehen war. Der 75-minütige Experimentalfilm aktualisiert nicht nur ihre Kritik an den Medien für das Zeitalter von Smartphone und Sozialen Medien, sondern zeigt auch die Weiterentwicklung ihres ganz spezifischen zeichnerischen Stils – ein eindrückliches Spätwerk, das höchst aktuell und gleichzeitig vollkommen zeitlos ist.

Tilman Baumgärtel: pezoldo, ich möchte mit Ihnen zunächst über Ihren neuen Film “Die Revolution der Augen” sprechen…

pezoldo: Ich habe mich auf dieses Interview vorbereitet, und habe ein kleines Manifest geschrieben, das ich zu Beginn gerne vorlesen möchte. Ich revoltiere grundsätzlich gegen die ganzen Fragen, die in solchen Interviews gestellt werden. Da wird davon geredet, wie die Kunst ausschaut und wie der Künstler arbeitet, aber die wichtigsten Fragen, die die Kunst und die Probleme der Kunst der Zukunft betreffen, werden überhaupt nicht gestellt.

T. B.: Ich höre...

p.: Die wichtigste Frage ist heute: In welcher Qualität hinterlassen wir nicht nur die Natur, sondern auch die Kultur der nachfolgenden Generation? Wie hinterlassen wir den Kopf, wo die Kunst in Zukunft landet? Dieser Ort ist schwer beschädigt. Da ist durch ein halbes Jahrhundert New Media Technology viel Qualität der Wahrnehmung und der geistigen Durchdringung des Wahrgenommenen, von Bildern und von Büchern, zerstört worden. Die seltenen Arten des entschleunigten Betrachtens und des konzentrierten Ansehens sind am Aussterben. Das hat katastrophale Folgen für die Kultur, was wissenschaftlich immer mehr erwiesen ist bei der jüngsten Generation, und zwar, dass diese beim Sehen von Büchern und Bildern durch ihren „speedy zapping“ look vom Ganzen nurmehr Bruchteile und Schnipsel im Kopf behält..

Deshalb ist die Revolution notwendig. Deshalb sorgt meine Kunst für eine qualitativ bessere Aufnahme des Wahrgenommenen durch die Veränderung der Blicke. Hier gehe ich an die Quelle, das ist der Bildschirm. Und deswegen mache ich eine tiefe und grundsätzliche Veränderung, indem ich von Anfang an die digitale Welt im Bildschirm entschleunige und entleere und entlärme. Das kann man, und das habe ich durch meine Arbeit seit Jahrzehnten bewiesen.

Eine Revolution von mir gegen diesen Kunstbetrieb war notwendig, und darum habe ich mich ihm seit Jahrzehnten verweigert. Im heutigen Kunstbetrieb ist der größte Händler heute der größte Künstler. Er kann jeden Scheißdreck für Millionen verkaufen und dadurch entwerten. Der Kunstbetrieb versinkt immer mehr im Zeitgeistsumpf ohne Zukunftsgeist. Deshalb musste ich Widerstand, Verweigerung leisten und im freiwilligen Underground verschwinden und nicht erreichbar sein für zwei Jahrzehnte. Macht mir nichts, denn meine Kunst war immer weiter der Zeit voraus als die der anderen lebenden Künstler. Das hat zum Beispiel der Harald Szeemann gesagt, und das kann ich beweisen.

Ich habe 1969/70 Kunstprojekte für die Umwelt und das Klima gemacht, und seit 1970/71 schon Projekte zur Verbesserung von Klima im Kopf. Weltweit war das, soviel ich weiß, die erste Kunst in dieser Art, weil ich – was außergewöhnlich ist – schon vor der Geburt der digitalen Kunst in einem Hirnforschungsinstitut gearbeitet habe. Ich habe Medizin, Psychologie und Neurologie studiert und da im Max-Planck-Institut, wo ich mein Diplom gemacht habe, bereits gesehen, wie das Gesehene im Gehirn auf dem Bildschirm ausschaut. Diese Arbeiten zum Klima waren vor 50 Jahren Pionierwerke, die aktuell wieder neu zu bewerten sind, und sie werden noch aktueller in der Zukunft zu bewerten sein, so wie es mit der Zukunft jetzt ausschaut.

Meine lange Zeit im Underground hat mir gar nicht geschadet, weil ich meine Kunst zwei Jahrzehnte behalten habe. Sie durfte lange ruhen, reifen und sich weiterentwickeln als Revolution gegen die herrschenden Verhältnisse, wo man alle Kunst so schnell wie möglich verkaufen, publizieren oder in die Museen bringen muss. Der Kunstmarkt ist wie der Finanzmarkt aufgeblasen worden, eine wahnsinnigen Riesenblase, die innen hohl ist, und die Museen sind inzwischen der größte Ramschladen aller Zeiten. Die Herrschaft über die Museen will nicht mehr der Kunst dienen, sondern ihre eigene Selbstverwirklichung verewigen, weshalb sie alles, was der Vorgänger gemacht hat, gleich wieder im Depot verschwinden lässt.

Die Publikationen für die Öffentlichkeit über Kunst sind total auf den Hund gekommen. Qualitätszeitungen sterben auch, die Zeit, lange, geistig anspruchsvolle Artikel zu lesen, fehlt. Jeder, der das Wort Kunst buchstabieren kann, kann die Kunst bewerten. Da muss ich nicht mitmachen, da verweigere ich mich.

Das war das Manifest.

T. B.: Da wird es jetzt schwierig, eine Frage anzuschließen, zumal Sie ja gerade gesagt haben, dass die Fragen, die ich mir hier aufgeschrieben habe, nicht so wichtig sind….

p.: Nein nein, nein, nein, nein. Ich wollte sagen, zwischen meiner Kunst und wie ich lebe und wie ich rede, passt kein Blatt. Ich gebe Ihnen jetzt wirklich ein Interview. Aber da kann ich jetzt nicht plötzlich meine ganze Revolutionshaltung aufgeben und meinen Tiefgang und meine zukunftsweisende Welt, in der ich mich dauernd befinde.

Warum gebe ich Ihnen jetzt ein Interview, wo ich zwei Jahrzehnte im freiwilligen Underground nie eines gab? Weil ich bald sterben könnte. Darum mache ich jetzt auch doch wieder Ausstellungen an renommierter Stelle. Nach meinem Tod machen das die anderen, ohne dass ich selbst mitgestalten kann. Die junge, die jüngste Generation hat sich jahrelang trotz meiner Unerreichbarkeit die Mühe gemacht, mich über unzählige Umwege ausfindig zu machen, weil sie meine Kunst so wertvoll für die Zukunft finden. Dadurch bin ich verführt worden, wieder in der Öffentlichkeit aufzutreten.

Die großen Themen der Gegenwart wie Feminismus und Gender habe ich bereits seit einer Ewigkeit in meiner Kunst realisiert. “Mein Mann wurde Mutter” und “Das flexible Geschlecht” habe ich schon 1975 publiziert, und es kommt auch in meinem Film “Canale Grande” vor. Das war auf jeden Fall ein harter Kampf, und ich möchte dazu sehr wenig sagen, denn ich habe auch für den Feminismus und für Gender durch meine Kunst und mein Leben viel gemacht und gekämpft, und das ist das, was zählt – da muss ich mich nicht mehr an der in Mode gekommenen Diskussion beteiligen.

T. B.: Die Arbeiten zu Klima und Ökologie scheinen mir nicht besonders gut dokumentiert zu sein. Worum ging es dabei?

p.: Das war wie Perlen vor die Säue. Das muss man sich mal vorstellen! Diese Arbeiten habe ich zwischen 1969 und 1971 gemacht. Die erste war eine Tiefkühltruhe mit noch nicht geschädigter Umwelt, in der Erde, Wasser und Pflanzen schön präsentiert wurden, weil ich der Meinung war, dass die Menschen nichts gegen die Beschädigungen tun werden, und deswegen war es wichtig, das aufzubewahren. Damit habe ich recht behalten.

Dann hab ich auch einen „High Silence Space“ gemacht; das war ein Raum, der sollte in den Städten irgendwo unten sein, wie die Katakomben. Da waren lauter Heuballen, die den Lärm isolierten. Da war eine absolute Stille und absolute Landluft. Das habe ich 1971 in Amsterdam in einer Galerie gezeigt. Nur so nebenbei: 2015 habe ich in der Zeitung gelesen, dass irgendwelche Lehrerkonferenzen in Bayern die Räume mit Heu einrichten wollten, damit die Kinder von die Natur umgeben sind. Dafür wollten sie 100.000 Euro haben, und das bayerische Ministerium hat das abgelehnt.

Dann habe ich 1972 noch die Arbeit „Steine sind verwundbar“ gemacht, die es auch wert ist, dass man sie jetzt ausstellt: ein Krankenbett mit Steinen drin. Das sollte zeigen, dass wir die Umwelt so schädigen, dass es den härtesten Stein verletzt. Ich war damals weltweit die einzige, die das so gemacht hat – nicht als Konzept oder in Manifesten oder Zeichnungen, sondern ich habe das richtig in die Tat umgesetzt, und 1974 beim Kölner Kunstmarkt gezeigt.

T. B.: Bekannt geworden sind Sie mit Videoarbeiten und Fotoserien, die den weiblichen Körper in den Mittelpunkt stellen, mit sich selbst als Performerin. Wie sind sie zu diesem Thema und dieser besonderen reduzierten Ästhetik gekommen, die diese Arbeiten prägt?

p.: Eigentlich wollte ich das bisher nicht so genau sagen, aber ich habe mit neun Jahr meine Menstruation bekommen. Bei meiner Kommunion musste ich eine riesige Damenbinde anziehen, die vorne und hinten raus geguckt hat. Das war der Horror. Ich habe mich von meinem Körper entfernt, weil ich das sehr leidvoll fand. Und dann habe ich ich zufällig ein Buch über Yoga gefunden, und da habe ich gemerkt, dass man sich durch diese Übungen aus dem vorgefundenen Körper raus bewegen kann. Und ich habe mir gesagt: Du Schicksal hast mich mit neun Jahren gebährfähig gemacht, und du hast mir ein Geschlecht aufgedrückt. Damit ist jetzt Schluss! Da war die Menstruation weg und die Brüste sind nicht mehr gewachsen, und ich habe gesehen, dass ich meinen Geist, der ja auch durch das ganze soziale Umfeld geprägt war, umgestalten konnte. In den asiatischen Weisheitslehren geht es ja darum, dass man einfach alles, was an Gedanken in einen eindringt, erst einmal entleert. Und aus dieser Leere habe ich dann gemerkt, dass ich einen Neuanfang machen kann.

T. B.: Ich habe bei der Documenta 77, da war ich elf Jahre alt, eine von Ihren Videoinstallationen gesehen. Bei mir als Kind hat das einen sehr starken Eindruck hinterlassen, vielleicht gerade weil es so reduziert und so schlicht war.

p.: Ich muss Ihnen persönlich dazu sagen, wie sehr ich da gelitten haben. Diese ersten Videoausstellungen waren alle ein technisches Durcheinander. Es war laut, alles hat geflackert. Ich bin mit meiner Kunst in der Hölle gelandet, das war wie in der Geisterbahn. Dazu kam dann noch diese allgemein menschliche Gier. Es gibt ein neues Medium, und alle wollen immer mehr und schneller. Bis auf den Videobuddha von Nam June Paik, wo er nur einen Buddha vor einen Fernseher gesetzt hat, mussten es immer mehr Monitore und immer mehr technische Tricks sein.

Die Kuratoren haben meine Arbeiten immer neben ganz laute Sachen gestellt, weil sie neben dieser wahnsinnigen Berieselung und Lärm eine stille Sache zeigen wollten, um eine Spannung zu erzeugen. Bei einer Ausstellung im Hamburger Bahnhof habe ich abgesagt, weil sie mich in einem Raum mit der Marina Abramović zeigen wollten. Und damals hat die Abramović mit dem Ulay das Fleisch ekstatisch und mit Schreien noch erhöht, während meine Sache eher der Rückzug aus dem Fleisch und diesem ganzen Denken war. Die Abramović ist ja inzwischen auch zur Meditation und zu Langsamkeit gekommen, aber 30 Jahre nach mir.

Es ist für mich bei diesen ganzen Ausstellungen auf jeden Fall kaum mehr zu ertragen, dass meine Arbeit neben solchen Zeitgeist speienden, spekulativen Sachen gezeigt wurde. Ich brauche einen eigenen Raum. Ich will so Katakomben-Räume, unterirdisch, mit einer anderen Atmosphäre, wie bei der documenta diese kleine rote, weiße, schwarze Zellen, die meine Arbeit schützen.

T. B.: Mich erinnert Ihr zeichnerischen Stil an prähistorische Malerei, an Höhlenzeichnungen...

p.: Das mit den Höhlenzeichnungen gefällt mir. Zu dieser Reduzierung ist es gekommen durch den Hass und die Wut über die Ohnmacht, die ich gegenüber den Bildern von Frauen empfunden habe, die es in den 70er Jahren gab. Ich fand, dass meine Augen mit diesen Bildern von den „Sexbomben“ überschwemmt wurden. Man wurde ununterbrochen mit Bildern von Frauen konfrontiert, die wie Marilyn Monroe aussahen, mit Bildern von Busen und Hintern. Das war einfach eine Konstante in den Zeitungen, in den Filmen. Ich habe seit meinem achten Lebensjahr jedes Jahr mit meinem Vater italienische Museen besucht habe und war auch schon früh im Rijksmuseum. Ich war schon in meiner Jugend wütend über diesen Aufmarsch von nackten Frauen, die sich da als Venusfalle auf den Sofas räkelten. Und da habe ich mir gedacht: Jetzt ist Schluss. Jetzt sind wir im 20. Jahrhundert, und jetzt haben die das lange genug gemacht. Jetzt will ich das alles runter reduzieren. So hat sich das entwickelt. Ich habe den weiblichen Akt gesehen, und mir ist die Birne geplatzt.

T. B.: Diese schwarz-weißen Göttinnenfiguren waren also als Gegenentwurf oder als Protest gegen solche Vorstellungen von Weiblichkeit gedacht?

p.: Ich habe den weiblichen Körper immer weiter auf diese einzelnen, abstrahierten Teile reduziert, ob das jetzt die Beine oder die Brüste waren. So ist diese Formensprache entstanden, die ja inzwischen legendär ist. Bei der „neuen leibhaftigen Zeichensprache“ habe ich dann gemerkt, dass sich durch kleine Bewegungen – wenn ich zum Beispiel Unterschenkel und die Oberschenkel ein bisschen bewege – immer neue Formen entwickelt haben. Und dabei ist eine Lust entstanden, das immer mehr zu abstrahieren. Zwischen Oberschenkel und Unterschenkel in der schwarzen Strumpfhose war so ein Dreieck, und dann habe ich dieses Dreieck vergrößert und verkleinert. Das habe ich zuerst in Körperbewegungskompositionen mit Video erprobt und danach abfotografiert.

T. B.: Neben der absoluten Reduktion des weiblichen Körpers auf zeichenhafte Grundformen gibt es in ihren Zeichnungen auch bei der Farbe eine Beschränkungen auf Schwarz und Weiß, ganz selten noch Rot und Blau...

p.: Wir werden ja praktisch ab Geburt mit farbigen Bildern konfrontiert, in den Massenmedien, in der Werbung, in der Produktgestaltung, im Internet. Und die Farben sagt immer: Nimm mich! Ich will Dich! Farben sind immer stimulierend, und für mich ist das schon eine Überdosis. Ich habe dagegen den Impuls des Mangels. Wenn etwas zu viel ist, dann versuche ich, das auszubalancieren, indem ich etwas ganz Reduziertes dagegenstelle. Ich suche nach einem Ausgleich.

T. B.: In Ihrem Film „Canale Grande“ geht es ebenfalls darum, eine eigene Gegenwelt zu den Massenmedien zu schaffen. Man sieht, wie sie einen eigenen, ganz persönlichen Sender „Radio Free Utopia“ aufbauen, der Ihr eigenes Programm zeigt...

p.: Mein Film „Canale Grande“ sollte kein Jammerfilm über die Medien sein, sondern er sollte vermitteln, was ich vorgelebt habe: dass man nicht ständig auf die Zahlen schauen darf, wenn man wirklich etwas Bedeutendes machen will. Ende der 70er Anfang, als er entstanden ist, wurde gerade das Privatfernsehen eingeführt. Aber ich habe schnell gemerkt, dass das keine Alternativen für die Kunst ist und alles vom Kommerz aufgefressen wird. Die ganzen Medienleute sollten mal die letzten Texte von Walter Benjamin lesen, da spricht er schon recht apokalyptisch über das böse Erwachen, über Propagandamedien und so weiter.

T. B.: Wie haben Sie ihren eigenen „Privatsender“ Radio Free Utopia performativ gezeigt?

p.: Radio Free Utopia ist zuerst 1979 oder 1980 in München im Loft gezeigt worden, das war so ein Underground-Raum. Da bin ich mit meinem Sender hingekommen und habe eine Live-Sendung gemacht mit Menschen, die ich auf der Straße gefunden hatte, aber es waren auch Leute wie Rosa von Praunheim dabei. Ich habe gesagt: Die ganzen New-Media-Leute werden zensiert, aber ich werde mich nicht anpassen und das mal eine ganze Nacht lang durchziehen.

Dafür hat das Museum des 20. Jahrhunderts in Wien eine ganz Nacht geöffnet, damit ich da live senden konnte. In der Nacht davor bin ich mit dem Fernseher auf dem Rücken und mit meinem Antennenhut auf dem Kopf in Gasthäuser und auch in Wohnungen gegangen. In Berlin bin ich mit meinem Programm auf dem Rücken über den Kudamm gelaufen. Dabei musste ich außer dem Fernseher und meinem Antennenhut auch noch eine 30 Kilo schwere Lastwagen-Batterie herumtragen, um das alles zu betreiben. Das war damals schon sensationell, es gab ja diese ganze mobile Technik noch nicht.

T. B.: Wie war damals die Resonanz auf den Film?

p.: Der Film ist damals auf 3Sat gezeigt worden. Das war also keine Produktion, die nur mal im MOMA oder in einer Galerie gelaufen ist. Aber als der Direktor des Diagonale-Festivals in Graz ihn 2020 zeigen wollte, wusste ich selbst nicht mehr, wo es noch eine Kopie gibt. Das Negativ war in Berlin beim Kopierwerk Geyer, die sind aber in Insolvenz gegangen. Schließlich hat sich beim MOMA in New York eine Kopie gefunden, die jetzt auch restauriert worden ist. Als der Film bei der Diagonale gezeigt worden ist, sollen gerade die Jungen gut darauf reagiert haben. Diese Idee, dass man Fernsehen nur für einen Zuschauer macht, war zwar auch ein Witz. Aber gleichzeitig kann es auch nicht sein, dass in Zukunft nur noch die Zahlen regieren.

T. B.: Ihr Name taucht immer wieder in verschiedenen Variationen auf. Sowohl von Ihrem Vorname Friederike wie auch von dem Nachname Petzold gibt es verschiedenen Schreibweisen auf, manchmal nennen Sie sich auch nur „pezoldo“. Was steckt dahinter?

p.: Ich hasse es eigentlich, eine Frau zu sein – obwohl ich als Frau eigentlich immer super angekommen bin. Ich habe ja auch viel für die Frauenbewegung getan, aber im Grunde wollte ich keine Frau sein und habe mich auch nie als eine solche gefühlt. Aber ich habe mir gedacht: Ich mach das Beste daraus mit meinem Projekt „Ich bin Frederico und Frederica“ oder noch besser geschlechtsneutral: „pezoldo“! In der Praxis blieb das bis heute problematisch, denn immer waren alle verwirrt, ob und wann sie vor dem pezoldo „lieber“ oder „liebe“ schreiben sollen...

Aber ich bin als Typ mehr eine Steckerin als eine Empfängerin. Und das Thema „Gender“ hat mein Leben schwerst geprägt. Aber ich habe gemerkt, dass ich das niemand aufdrängen will. Wenn ich zu älteren Leute oder zu Kindern gesagt habe, dass sie mich nicht als Frau, sondern als Mann ansprechen sollen, dann haben die zu weinen angefangen. Diese Gender-Sache ist dann in der Realität sehr anstrengend und auch so ein Zwang geworden. Ich habe mich gefragt: Warum soll ich meine Oma damit zur Verzweiflung treiben, dass sie mich als Mann ansprechen soll? Wenn ich doch im Leben oder in der Kunst Mann und Frau abwechselnd sein kann.

Künstler waren im Prinzip ja schon immer androgyn, und ich konnte das privat ausleben und mich da nicht meiner Rolle als Frau entsprechend verhalten. Mich zum Mann umoperieren lassen wollte ich auch nicht. Meine Idee war, dass man das wechseln können müsste. Bei genauerer Überlegung wäre es mir auch nicht recht gewesen, sofort und für immer einen Schwanz zu haben.

T. B.: Mittlerweile ist ja die Geschlechtsumwandlung operativ wesentlich leichter geworden…

p.: Ja, aber wenn ich einen Schwanz habe und dann aber morgen keinen mehr will, was ist dann? Andere Künstler haben ja den Namen gewechselt und das auch eintragen lassen, und meinten, sie hätte damit etwas Großes erreicht. Für mich persönlich war es aber schon wieder so was Endgültiges, das vom Staat bestätigt im Pass zu haben. Ich bin für den stetigen Wandel. Über diesen Wechsel ist dann 1972/73 dieses Foto-Performance in meinem Atelier in München entstanden. Dass man sich umoperieren kann, ist ja eigentlich auch schon wieder kalter Kaffee, sondern das Interessante ist ja das Fließende, das Indifferente, dass man sich für kein Geschlecht entscheidet. Und genau das habe ich mit dem Gender-Pionierwerk mit Titel „the flexible sex“ 1972/1973 verwirklicht.

T. B.: Was man heute „non-binary“ nennt…

p.: Genau. Das hat mir in meinem Leben gefallen. Ich habe frühzeitig Impulse gesetzt, aber ich muss damit jetzt nicht an die Öffentlichkeit gehen und meine Erlebnisse erzählen. Nach dem veröffentlichten „The Flexible Sex“-Werk waren die Interviewfragen dann zuviel, was das sexuelle Intimleben betrifft.

T. B.: Obwohl der weibliche Körper in Ihrer Kunst ja durchaus eine große Rolle spielt...

p.: Ja, aber immer als „Balancing act“. Ich werde darauf immer öfter angesprochen, weil das ja jetzt so große Mode ist. Da mische ich mich nicht ein. Denn das würde dazu führen, dass ich über meine sexuelles Leben Auskunft geben muss. Ich bin wirklich frei und ich bin an gar nichts gebunden in meinem sexuellen Pionierleben, aber ich bin auch froh, dass ich noch Geheimnisse habe und diese – was heute außergewöhnlich ist – die allerlängste Zeit geheim halten konnte.

„Der Kunstmarkt ist wie der Finanzmarkt aufgeblasen worden.“

„Ich bin als Typ mehr eine Steckerin als eine Empfängerin.“

„Interessante ist ja das Fließende, das Indifferente, dass man sich für kein Geschlecht entscheidet.“ „Ich habe den weiblichen Akt gesehen, und mir ist die Birne geplatzt.“