1979 kam der ungarische Künstler Endre Tót im Alter von 42 Jahren als Stipendiat des Berliner Künstlerprogramms des DAAD nach West-Berlin. Nach Ende seines Stipendiums blieb er einfach da. Er wollte nicht mehr zurück in sein Heimatland, in dessen Kulturbürokratie kein Platz für einen Künstler war, der sich in Text- und Fotoarbeiten und in Performances und audiovisuellen Arbeit auf ironisch-paradoxe Weise den Erwartungen entzog, welche die sozialistische Kulturbürokratie an „Kulturschaffende“ hatte.

1980 zog er nach Köln, wo er über vierzig Jahre Teil einer Kunstszene war, die zwar international bekannt, aber nicht unbedingt auf kommerziellen Erfolg im Kunstbetrieb aus war. Bei der Edition Hundertmark erschienen Künstlerbücher und Multiples zu erschwinglichen Preisen; gleichzeitig war Tót – der zwar oft als Fluxus-Künstler bezeichnet wird, tatsächlich aber nie zu der Gruppe gehörte – international in wichtigen Ausstellungen vertreten und hatte unter anderem Retrospektiven im Kölner Museum Ludwig oder im Fridericianum Kassel.

Als er im vergangenen Jahr wegen eines Wasserschaden aus der Kölner Wohnung, in der er seit Jahrzehnten lebte, ausziehen musste, zog er zurück in die Stadt, in der seine Kunstkarriere in West-Europa begonnen hatte: Berlin. Seit er 2023 in Charlottenburg wohnt, geht es für den Künstler, um den es zuletzt ruhig geworden war, Schlag auf Schlag: Da war zunächst die Ausstellung „If the Berlin Wind Blows My Flag. Kunst und Internationalisierung vor dem Mauerfall“, die das Berliner Künstlerprogramm des DAAD und seine internationalen Gäste während der Kalten Krieges thematisierte. Nicht nur der Titel der Ausstellung stammte von einer Arbeit von Tót; eine große Wandzeichnung und Werke und Dokumenten zu seinem Aufenthalt in Berlin waren ein Schwerpunkt der Ausstellung.

Eine seiner Fotoarbeiten, die damals an der Mauer entstand, ist bei „Zerreißprobe. Kunst zwischen Politik und Gesellschaft“, der aktuellen Hängung der Sammlung der Neuen Nationalgalerie, zu sehen. Und dann ist da noch die Ausstellung „Ich bin sehr glücklich, und du?“, welche die Galerie aKonzept zu Beginn diesen Jahres in Berlin zeigt und die eine wichtigen, aber oft etwas übersehenen Teil des Gesamtwerks von Endre Tót in den Mittelpunkt stellt: die Rolle, die die Post in seinem Werk gespielt hat. Das Interview wirft ausgehend von der Mail Art von Endre Tót einen Blick auf sein Gesamtwerk.

Tilman Baumgärtel: Zu Beginn ihrer künstlerischen Entwicklung hat die Mail Art eine bedeutsame Rolle gespielt; ich würde sogar sagen, dass die wichtigsten Themen ihres Gesamtwerks schon in diesen frühen Projekten enthalten sind. Deswegen würde in diesem Interview gerne von der Mail Art, also einer Kunst, die die Post als Medium nutzt, ausgehen, um aus dieser Perspektive einen Blick auf Ihr Œuvre zu werfen.

Endre Tót: Ich war bei der Mail Art von der ersten Stunde an dabei, als sich diese Bewegung etabliert hat. Meine ersten Arbeiten entstanden Anfang der 1970er Jahre. Mail Art war für mich sehr wichtig und hat für die nächsten Jahre, wenn nicht für die nächsten Jahrzehnte meine Karriere bestimmt. Man kann sagen: Wenn es die Mail Art nicht gegeben hätte, dann würden wir nicht hier zusammen sitzen und sprechen. Ich glaube, dass ich vielleicht in Osteuropa, aber auf jeden Fall in Ungarn der Erste war, der die Post als Medium für die Kunst entdeckt habe. Wir haben ja damals in einer Diktatur gelebt, und die Kunstszene wurde kontrolliert. Da war die Post eine Möglichkeit, sich dieser Kontrolle zu entziehen.

Meiner ersten konzeptuellen Arbeiten waren Anfang der 70er Jahre die „Joy Pieces“, das waren Kunstwerke, bei denen ich thematisiert habe, was mir Freude gemacht hat. Also zum Beispiel „I am glad if I can stamp“ oder „I am glad if I can draw in the corner“. Auf einer anderen von diesen Arbeiten, die ich damals illegal gedruckt habe, steht der Satz: „I write to you because you are there, and I am here.“ Selbst heute, wo sich diese ganze politische Kontrolle und das sozialistische System aufgelöst hat, ist das nach wie vor ein Satz, der funktioniert und der einen Wert hat.

T. B: Für mich ist das eine Ihrer berührendsten Arbeiten überhaupt. Einerseits ist es sehr puristische Konzeptkunst, die nur aus Text besteht. Andererseits ist das eine Arbeit, die die Gefühle von jedem Betrachter berührt.

E. T.: Es war für mich ein großer Glücksfall, dass ich 1971 mit meinen ersten Zero-Arbeiten in Paris an der Biennale für junge Künstler teilnehmen konnte. Bei dieser Biennale gab es erstmalig eine Sektion mit Mail Art. Diese Ausstellung, die Jean-Marc Poinsot kuratiert hat, ist heute legendär, weil er Arbeiten von Künstlern, die damals ganz jung waren, mit Werken von kanonischen Künstlern zusammengebracht hat. In der Ausstellung waren zum Beispiel Postkarten-Arbeiten von Duchamp und die blauen Briefmarken von Yves Klein vertreten, neben Werken von On Kawara oder Ray Johnson, Joseph Beuys, Nam June Paik oder Dieter Roth.

T. B. Um sich an der Mail-Art-Bewegung zu beteiligen brauchte man die Adressen von Künstlern in der ganzen Welt, die offen für solche Arbeiten waren. Wie sind sie in Ungarn in der Isolation hinter dem Eisernen Vorhang an diese Kontakte gekommen?

E. T. In dem Katalog der Biennale in Paris, an der ich teilnahm, waren die Arbeiten immer von beiden Seiten abgebildet, so dass man die Adressen auf den Briefumschlägen und auf den Postkarten sehen konnte. Ich habe angefangen, meine Arbeiten an diese Adressen zu schicken, die da zu lesen waren, und dann kamen auch bald Arbeiten zurück. Das war wie ein Schnellballeffekt und nahm immer weiter zu. Je mehr eigene Arbeiten man verschickte, desto mehr Resonanz gab es auch auf diese Arbeiten. Die Mail Art Werke wurde weitergeleitet, und die eigene Adresse kam auf Listen, die unter Mail-Art-Künstlern verbreitet wurden.

In den 70er Jahren gab es überall auf der Welt fast jede Woche eine Mail Art Ausstellung, das war eine sehr große Szene. Natürlich gab es nicht zu jeder Ausstellungen ein Katalog, aber die Organisatoren haben immer die Adresslisten der Teilnehmenden verschickt. Das war auch eine Quelle, wenn man Adressen brauchte. Für den Erfolg meiner Arbeit war auch sehr wichtig, dass ich von Anfang an immer auf Englisch gearbeitet habe. Dabei habe ich mir helfen lassen, denn ich konnte damals noch kein Englisch.

T.B. Die Mail-Art-Arbeiten, die ich kenne, sind bearbeitete Postkarten auf die sie mit Schreibmaschinen einen Regen aus Querstrichen getippt hatten. Was für Postkartenmotive standen da im Mittelpunkt, und wir haben Sie diese ausgewählt?

E. T.: Die Motive habe ich nicht nach einem strikten Konzept ausgesucht, das war vielmehr dem Zufall überlassen. Viele habe ich in Budapest am Kiosk gekauft, und ich habe auch immer sehr viele Postkarten mitgenommen, wenn ich ins Ausland reisen konnte. Die habe ich dann zuhause bearbeitet. Für mich war es interessant, diese drei sehr einfache Medien zusammenzubringen: Postkarten, Schreibmaschine und die Post.

T.B. Ein Charakteristikum der Mail Art ist ja, dass man seine Arbeiten wegschickt, zum Teil an vollkommen Fremde. Warum macht man das? Warum gibt man seine Kunst so freigiebig her?

E. T. Mail Art ist eigentlich der Selbstmord des Künstlers. Damals waren wir sehr selbstlos. Wir haben darauf verzichtet, ein Honorar zu bekommen oder irgendetwas als Gegenleistung zu erhalten. Im Gegenteil, es hat uns noch Geld gekostet, weil wir die Briefmarken besorgen mussten. Aber es gab auch Ausnahmen. On Kawara hat seine Postkarten nach sehr kurzer Zeit an Sammler verkauft, für 15.000 Dollar oder sogar noch höhere Summen.

T. B. Gleichzeitig bekam man über das Mail-Art-Netzwerk auch Arbeiten von vielen anderen Künstlern zurück.

E.T. Ja, aber das muss man auch kritisch betrachten. Der britische Künstler Robin Crozier hat damals gesagt, dass 95 Prozent von dem, was wir uns jetzt schickten, in der Zukunft keinen Wert haben wird. Der Fehler war, dass sich an der Mail Art schnell Tausende von Leuten beteiligt haben, die das als Hobby gemacht haben, und vieles davon war nicht so wertvoll oder interessant. Viele haben einfach nur eine Zeichnung in einen Briefumschlag gesteckt, das war eigentlich keine Mail Art, weil man bei der Mail Art den Adressaten direkt ansprechen sollte.

Einer meiner Lieblingskünstler war der Amerikaner Richard C. (d. i. Richard Craven - Anm.), der mir als einer der Ersten etwas zurück geschickt hat. Da kam eine Postkarte im amerikanischen Format mit einem Stempel „A Poem by Richard C“. Auf der Karte waren bloß einige Punkte, und darunter stand nur „You know how it is.“ Das war eine Reaktion auf meine Karten, auf die ich diese ganzen Nullen getippt hatte. Das fand ich fantastisch. Es hat mich so berührt. Ich habe ihm zurück geschrieben, er solle schnell mehr schicken, und zwar per Air Mail. Denn seine Karte hatte zwei Monate nach Ungarn gebraucht. Wir haben uns dreißig Jahre lang geschrieben, nie einen normalen Satz. Wir haben immer nur Kunst hin und her geschickt. Ich habe ihn auch nie persönlich getroffen. Richard C. war auch ein enger Freund von Ray Johnson, dem Begründer der Mail Art. Leider ist er vor ein paar Jahren verstorben.

T. B. Ein Anliegen der Mail Art war es, die Hierarchie zwischen zwischen großem Meisterwerk und Drucksache, zwischen hoher Kunst und kleiner Reproduktion zu zerstören, oder zumindest zu hinterfragen. Gleichzeitig wollte man sich eine alternative Struktur für kleine, informelle und nicht marktgängige Werke schaffen, jenseits vom traditionellen Kunstbetrieb. Sie waren zu dieser Zeit in Budapest, und da gab es keinen kommerziellen Kunstbetrieb wie im Westen, gegen den man sich hätte auflehnen können, nur die sozialistische Kunstbürokratie. Aber trotzdem scheint es für sie interessant gewesen sein, ein eigenes Netzwerk aufzubauen.

E. T. Für mich war es eine Möglichkeit, aus der Isolation in Ungarn auszubrechen, und sozusagen über den Eisernen Vorhang zu springen. Als ich 1975 in Israel meine erste Einzelausstellung hatte, stand in der Zeitung, dass das die Kunst eines Gefangenen sei und dass meine Kunst in diesem Sinne auch sehr politisch sei, dass meine Kunst eigentlich nichts anderes sei als dass ich über Freiheit sprechen würde.

T. B. Zu ihrem DAAD-Aufenthalt wollte man sie gar nicht ausreisen lassen...

E. T. Ja, ich habe anderthalb Jahre lang kein Reisepass bekommen, um nach Westberlin zu kommen. Ich habe über jede Ablehnung und jeden bürokratischen Akt das Berliner Künstlerprogramm des DAAD unterrichtet. Da hat die Post auch eine große Rolle gespielt, und das hat dazu beigetragen, dass es am Ende doch funktioniert hat.

T. B. Stichwort Bürokratie: Eine Sache, die auch oft über die Mail Art gesagt wird, ist, dass diese Kunstforum auch eine Parodie von bürokratischen Systemen war, die ja gerade im Ostblock eine alles dominierende Rolle gespielt haben und dass die Künstler der Mail Art diese Form von administrativen Strukturen aufgenommen haben, um sie zu hinterfragen und zu unterminieren – durch die Arbeit mit Stempeln, Marken, Formulare, absurden Regelwerke, Slogans und Pseudoinstitutionen. Von Benjamin Buchloh gibt es einen Aufsatz über die Konzeptkunst der 60er Jahre mit dem Titel „From the Aesthetic of Administration to the Critique of Institutions“ - gilt das nicht in gewisser Weise auch für ihre Mail Art?

E. T. Das ist ja die Ironie. Meine Werke standen diesen bürokratischen Prozess natürlich kritisch gegenüber.

T. B. Eins ihrer Markenzeichen ist ja ein Portrait von Ihnen, darunter das berühmte Motto: „I am glad, because...“ Zum Beispiel „I am glad, because I can stamp.“ Stempeln spielt sowieso eine große Rolle in ihrer Kunst, also die massenhafte Reproduktion einer Art Logo, das gar nicht so anders ist wie Meister Propper oder der Marlboro Man. Das funktioniert, zusammen mit einem leicht zu merkenden Slogan, andererseits fast schon wieder wie in der Werbung, also bei dem kapitalistischen Gegenstück zur sozialistischen Verwaltung...

E. T. Dieser Optimismus, der mit „Gladness“ oder „Joy“ suggeriert wird – das ist natürlich gar nicht der Fall. Das muss man sehr oft umgekehrt verstehen. Es geht eigentlich um eine Traurigkeit über etwas. Ich habe zum Beispiel in Budapest einen Film im Balázs Béla Studio gemacht, das war eine Produktionsstätte für Experimentalfilme. Man sieht nur zweieinhalb Minuten meine Beine, und dann mache ich einen einzigen Schritt. Und dann kam eine Schrifteinblendung: „I am glad, if I can make just one step.“

Das wurde im Studio dem Parteifunktionär gezeigt, und der hat natürlich sofort die Ironie verstanden. Er ist aufgesprungen und hat geschrien: ´Wie kann man sich in unserem schönen Land darüber freuen, wenn man nur einen einzigen Schritt machen kann! Der Film ist nie wieder gezeigt worden. Wir haben den Film vor ein paar Jahren aus Belgrad zurück bekommen.

T. B. Wenn man in einer Diktatur lebt, gibt es ja verschiedene Methoden, sich als Künstler dazu zu verhalten. Man kann sich dagegen wehren und kritisieren, dann muss man unter Umständen auch die Konsequenzen tragen. Oder man geht in die innere Emigration und hält sich aus allem raus. Sie scheinen für sich eine andere Methode entschieden zu haben, keine direkte Konfrontation, sondern indem sie so getan haben, als seien sie „glad“, also indem sie das, was sie umgab, über-affimiert...

E. T. Man kann nicht sagen, dass ich ein politischer Künstler war, aber jede meiner Arbeiten, die ich in den 70er und 80er Jahren gemacht habe, hat auch eine politische Bedeutung. Das gilt auch für diese Arbeiten mit den Nullen, den Zero Codes, Die reagieren auf die Unmöglichkeit der Kommunikation und auf diese großen Barrieren, die Kommunikation verhindern sollen, ganz global in der damaligen Welt. Es war nicht meine Absicht, damit ein politisches Statement zu machen. Aber es ist natürlich ganz klar, dass es auch die politische Situation reflektierte.

T. B. Sie haben gesagt, dass die Mail Art für ihre Karriere international eine große Rolle gespielt hat. Ich würde sogar sagen, dass auch Themen und Motive ihres Gesamtwerks, über das ich jetzt sprechen möchte, schon in ihrer Mail Art vorweggenommen worden sind. Würden sie dem zustimmen?

E. T. Es ist schwer, überzeugend auf diese Frage zu antworten und Verbindungslinien herzustellen. Nachdem ich nach Deutschland gezogen bin, hat die Mail Art nicht mehr so eine große Rolle gespielt. In den folgenden Jahrzehnten habe ich vielfältig gearbeitet und sehr viele unterschiedliche Sachen gemacht. Es gab die Straßenaktion im öffentlichen Raum, die ich realisiert habe, und die Künstlerbücher, die ich geschaffen habe. Oder es gab auch eine für mich und auch für Andere überraschende Phase in den 80er Jahren, wo ich zur Malerei zurückgekehrt bin und die Serie geschaffen habe, die unter dem Titel „Warum ich male“ ausgestellt worden ist.

T. B. Dann versuchen ich mal, einige Charakteristika, die die Mail Art mit ihren anderen Werkgruppe verbinden, zu beschreiben. Da ist zunächst einmal die Auseinandersetzung mit vorgefundenen Bilder wie Postkarten und der massenhaften Produktion von Bilder.

E. T. Ja, das stimmt.

T. B. Berührungspunkt Nummer zwei ist für mich eine bestimmte Verweigerungshaltung, die aber keine Fundamentalopposition ist, sondern eine Art der Subversion. Sie haben die Erwartungen, die an einen Künstler gestellt werden, immer wieder ad absurdum geführt. Zum Beispiel bei vielen Ihrer Gemälden: Ihr wollt ein Bild? Hier ist ein schwarzes Rechteck, stellt euch bitte selbst vor, was darauf zu sehen ist. Ihr wollt eine Zeichnung? Guck mal, ich habe – wie zum Beispiel im „Book of an Extremely Glad Artist“ – einen Strich gemacht...

E. T. Für meine ganze Kunst ist es ausschlaggebend, dieses festliche Moment von Kunst im Sinne von Heidegger zu zerschlagen. Deswegen habe ich auch immer zu Fluxus hingezogen gefühlt, weil die auch diese Überhöhung von Kunst angegriffen haben. Mit jemand wie Joseph Kohut hätte ich keinen guten Austausch führen können, weil der ein ganz anderes Verständnis von Kunst hatte, obwohl er auch konzeptuell und mit Text gearbeitet hat.

T. B. Einerseits haben sie, unter anderem durch die Mail Art, eine Position im Kunstbetrieb erreicht. Als Künstler waren sie erfolgreich, mit Retrospektiven im Museum Ludwig und anderen großen Museen und der Teilnahme an wichtigen Gruppenausstellungen. Andererseits prägt ihr Schaffen eine ironische Opposition zu den Machtstrukturen im Kunstbetrieb, und es hat auch eine längere Schaffenspause in den 80er Jahren gegeben. Was ist ihr persönliches Resümee ihrer künstlerischen Laufbahn, die nun schon über ein halbes Jahrhundert dauert?

E.T. Das weiß ich nicht. Ich bin jedenfalls kein glücklicher Mensch.

T. B. Das ist angesichts ihrer Lebensleistung nicht das Fazit, mit dem ich gerechnet hätte.

E. T. (schweigt)

Bio Endre Tót

Endre Tót (* 5. November 1937 in Sümeg, Ungarn) lebt seit 1978 in Deutschland, seit 1980 in Köln und seit 2023 in Berlin.

Einzelausstellungen (Auswahl) Építők Műszaki Klubja, Budapest (1966); Israel Museum, Jerusalem (1975); Galeria Akumulatory 2, Posen (1975); Galerie Ecart, Genf (1976); Galerie St. Petri, Lund, Schweden (1976); Galerie Bama, Paris (1977); Galleri Sudurgata 7, Reykjavik, Island (1977); Galerie René Block, West-Berlin (1979); Artothek Köln (1981); Kölnischer Kunstverein (zusammen mit Martin Kippenberger), Köln (1991); Műcsarnok, Budapest (1991); Galerie Hundertmark, Köln (1996); Museum Ludwig, Köln (1999); Ludwig Múzeum, Budapest (1999); Szent István Király Múzeum, Székesfehérvár, Ungarn (2003); Szombathelyi Képtár, Szombathely, Ungarn (2004); Museum Fridericianum, Kassel (2006); Staatliches Museum Schwerin (2017); Robert Capa Contemporary Photography Center, Budapest (2017); Galerie Mathias Güntner, Berlin (2021)

Gruppenausstellung (Auswahl) Ferenczy Károly Múzeum, Szentendre, Ungarn (1965); Iparterv I., IPARTERV Festsaal, Budapest (1968); VII. Biennale de Paris, Parc Floral de Paris, Paris (1971); FLUXshoe, Museum of Modern Art, Oxford (1973); Artist’s Books, ICA, London (1976, Wanderausstellung); daadgalerie, West-Berlin (1979); Livres d’Artistes, Centre George Pompidou, Paris (1985); Kunst des XX. Jahrhunderts (1970–90), Szépművészeti Múzeum, Budapest (1992); Fluxusbritannica, Tate Gallery, London (1994); Fluxus - Eine lange Geschichte mit vielen Knoten. Fluxus in Deutschland 1962–1994, diverse internationale Ausstellungsorte (1995); Mail Art: Osteuropa im internationales Netzwerk, Staatliches Museum, Schwerin (1996); The Art of Eastern Europe in Dialogue with the West – from the I96Os to the present, Museum of Modern Art, Ljubljana (2000); Superstars. Von Andy Warhol bis Madonna, Kunsthalle und Kunstforum, Wien (2005): Fluxus East, Bethanien, Berlin (2007); Iparterv 50+, Kortárs Művészeti Múzeum – Ludwig Múzeum, Budapest; 2019 The word exists to be put on a postcard: artists' postcard from 1960 to now, British Museum, London (2019); Evasion techniques, Hungarian Avant-garde in the 1960s and 1970s, Palazzo delle Esposizioni, Rom (2019)

Aktionen im öffentlichen Raum I’m glad if I can stamp in Warsaw too, Galeria Foksal, Warschau (1972); TÓTalJOYs, Galerie Ecart, Genf (1976); I’m glad if I can type zerOs (als Teil des Festivals „Hotel Room Event“), Hotel Steiner und Neue Studiogalerie Mike Steiner, West-Berlin (1979); Wir freuen uns, wenn wir demonstrieren können, Bonn (1980); Outdoor Texts, Amsterdam (1980); Very Special Gladnesses, Wiesbaden (2002); Flyer Aktion, Kassel (2006). Zer0-Demos in Viersen (1981), Oxford (1991), Debrecen (2012), Budapest (2012), Köln und Hamburg (2015), Schwerin (2017).

Auszeichnungen (Auswahl) Drawing Triennale, Breslau (1974, 1977, 1992); Lisbon International Show, Lissabon (1979); Stipendium des Berliner Künstlerprogramm des DAAD, West-Berlin (1978/79); Atelierstipendium, Stedelijk Museum, Amsterdam (1980); Arbeitsstipendium, Kunstfonds e. V., Bonn (1990); Mihály-Munkácsy-Preis, Budapest (2006); Kossuth-Preis, Budapest (2009); Ehrenbürger seiner Geburtsstadt Sümeg (2019)